人物画是中国画在20世纪以来从传统形态向现代形态转变中最具有代表性的绘画。这种代表性主要表现在把中国画的传统笔墨和西画的素描造型相结合而提高了中国画反映现实生活的能力上，当代现实人物形象通过这种结合而获得了十分充分的表现。但新时期以来，这种现实主义的写实人物画也受到了新潮美术倡导的现代主义艺术的冲击。水墨人物画曾一度陷入小品化、新文人画的潮流之中而中断了对于这种中西融合的探索，受现代主义凸显语言的影响，水墨人物画完全坠落对于画面形式语言的研究，而把画面主体的人仅仅作为一种物体符号，淡出或削弱了对于画面人物形象的塑造与内心世界的表现。笔者以为，人物画的本体是对于人物形象的塑造并通过对人物形象的塑造发掘人物个性与内心世界的表现，否则，人物画的内涵便被消解，人物画的概念也没有存在的必要。毕竟，人物是这个世界的精神主体，区别于世界上所有物质形态的客观对象。正像中国文化在经受西方现代主义的冲击之后回归主体一样，上世纪90年代以后，水墨人物画又再次复位本体，开始了在开放的思想体系中的水墨人物画探索。
方增先的可贵之处，就在于他以《粒粒皆辛苦》《说红书》的作品将上世纪五六十年代的水墨人物画创作推到一个新的高峰之后，仍然以丰厚的积累在80年代和新世纪继续推进水墨人物画的发展。这种发展一方面体现了新时期人物画新一轮现代性的转型，体现了他从情节性的人物形象描绘转向对于象征性、寓意性人物形象的发掘;另一方面也体现了他在强化语言的过程中对于呈现人物形象的主观化探索，体现了他在出神入化地驾驭笔墨与造型的水乳交融之中逐步形成的他自己的笔墨个性。而与他同龄的五六十年代的人物画家大多只能守成，鲜有他那样的再三蜕变;而与他同行的诸辈年轻画家则大多迷失在一般性的写意笔墨之中，鲜有在线条质量与笔墨个性方面都有所突破和建树。这或许就是方增先水墨人物画跨越时代的价值与意义。
作为浙派人物画的开创者之一，方增先的那两幅名作标志了水墨人物画以“勾花点叶”式的笔墨切入体面造型所达到的一个新境界。其突破性在于在上世纪五六十年代北派人物画强调从山石皴法中获取表现人物光影与体量的技巧之外，从花鸟画的笔墨资源中以没骨和线条相结合的语言路径开创了浙派人物画的新方法。就那两幅名作表现的人物精神风貌而言，无疑最具有那个走合作化道路的社会主义新农民形象的时代特征。《说红书》的画面所具有的文学故事的情节性，充分显示了那个英雄主义时代主题性创作的精神内涵。该作虽然没有塑造说书人的正面形象，却通过说书人的体态与手势和听故事人专注的神态与表情折射了这个画面中心的人物形象。作品的难度还在于对水墨人物画群体人物的塑造。该作通过画面中的10位男女老少形象的组合与穿插，不仅巧妙地构成了“说”与“听”的互动群体，而且人物之间的虚实处理、空间转换、体量变化也交待得十分清楚，主次得当。
如果说从方增先五六十年代的《粒粒皆辛苦》《说红书》到70年代为文学作品所作的《艳阳天》《红柳》的插图，都是作者从自己曾经拥有的乡村生活体验出发而表现的当时的社会主题，那么随着年龄增长、身份变化，他所熟稔的乡村早已淡漠，城市反而成为他最熟悉的生活空间与精神居所。作为一位人物画家，选择什么样的人物对象、表达什么样的精神诉求才是至关重要的。而客观上，新时期文学艺术界的解放思想，都表现在对于单一的现实主义写实观念的反思与批判上，这其中也包括对于徐悲鸿、蒋兆和所倡导的以西洋素描改良中国人物画的清理与疏离。上世纪80年代，水墨人物画主要向两个路径推演：一是从原来恪守的素描写实造型转向对于结构素描造型和平面变形的崇尚，从而拆解了水墨人物画的写实造型方式;二是从清理现实主义的单一性中回归中国画的意趣性与格调性，形成了人物画小品化的新文人画潮流。这种艺术思想的解放，对写实性的绘画冲击最大，水墨人物画也不例外。
对于从上世纪五六十年代走过来的进行笔墨加素描人物画创作实践的这一代画家而言，都处于艰难的转型阶段。方增先也曾在此阶段开始较多的小品人物画创作，甚至于画过一批研究人物变形、线条细劲、具有抽象意趣的白描古装人物画;在一些作品中还进行了弱化线条、凸显水墨肌理与水墨构成的探索。但很快他便从这种人物画的沉潜中找到了自己的定位。这就是从思想内涵上，从情节性的主题表现转化到富有哲理意味的人物寓意的发掘，他总是善于从日常生活场景捕捉内涵丰厚的象征性人物形象的表现;从语言形式上，从相对写实的人物形象塑造转向符合画面寓意表达的形象夸张与变形，而笔墨又从勾花点叶的笔墨语系扩展到山石皴法及积墨法，从而形成了他既具有现代意味又具有传统笔意墨蕴的个性化的水墨人物画。
1983年的青海玉树之行，酝酿着方增先后来画风的根本转变。虽然这次青海之行让他仍然援用了原来的画法，但在《康巴青年》《康巴人》《卡扬》和《牧民侧象》等写生作品中，也因脸部较重的墨色处理而形成一定的表现性，从而开始疏离了五六十年代笑容满面、具有舞台亮相式的造型模式。回来后，他根据自己在青海的写生素材创作的《帐篷里的笑声》，开始了他新时期人物画的新变。虽然该作仍以写实笔墨为主，但画面对于笑声中孩子的纯真与野性的表现却显示了画家对于原始主义精神的关注。画面的人物形体，也略有夸张，特别是赋予帐篷以结构性的边框处理，显露出他对平面形式感的兴趣。而浓重墨色的运用和细如铁丝、阔如椽梁的参杂用笔，都是他后来弱化轮廓线条转向积墨的起点。
在此基础上创作的《母亲》，不仅是他个人进行艺术新变的代表作，而且也是这个时期水墨人物画的时代佳构。《母亲》并不局限于对母子亲情的描绘，更在于通过对母亲眺望远方的焦虑神情的捕捉，揭示了刚刚从劫难中复苏的整个社会对于改革开放既充满期待又经历阵痛的精神状态。画面几乎彻底改变了从五六十年代到70年代流行的“红”“光”“亮”式的人物画审美样式，呈现出苦涩、忧伤、迷惘的“伤痕”式的人物神情，甚至于具有表现主义的色彩。该作曾三易其稿，从写实逐渐转向表现和象征。画面将眺望远方的藏族母亲和怀抱吮奶的孩子形象挤压在画面的左侧，相对夸张了身躯和藏袍的比例。整个画面与其说是描绘人物，毋宁说是表现中流砥柱的顽石。至少，画家是把巨岩作为母亲去象征和比喻的。这就比单纯描绘写实的母亲形象要深刻丰厚得多。在笔墨处理上，画家移用了花卉画荷画石的泼墨技巧，“用墨”也远大于他早期“用笔”的比重，酣畅淋漓的墨块立如磐石，更凸显了山石屹立的祖国母亲的意象。
从情节性叙述转向象征性寓意，从明朗欢快转向苦涩沉郁，从轮廓结构转向体量结构，从一般性意笔转向个性化笔墨，这是方增先从《母亲》开始的他新时期人物画探索的重要路向。这个时期，他热衷于表现母与子的主题。1998年的《催眠曲》，以橙黄色调渲染了温婉平和的母子亲情。画面拆解了他早年形成的完整的轮廓线，并在没骨的基础上加强了积墨法的运用。重叠散漫的笔法，也和画面的意境表达一样，模糊之中升华出一种朦胧的美感。而新世纪之初的《帐篷里的母亲》和《母子对话》，则进一步解构了缜密的造型，在基本结构关系不变的前提下，大胆夸张了构成、线条与墨块的平面关系。