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高山流水惺惺相惜——张仃、齐白石之缘

来源: 中国国家艺术网 2017/8/11 作者: 地点:北京

今年是张仃先生诞辰一百周年，谨以此文纪念张仃先生，回顾张仃和齐白石两位艺术大师的艺术之缘。

文/李兆忠 (中国社会科学院研究员)

本文选自《齐白石研究》第4辑

张仃结识齐白石并拜他为师，是1949年进北京以后的事。其时齐白石年近九旬，张仃三十出头。白石老人于1957年归道山，最后那两年，神志时常混沌，张仃因新中国成立初年千头万绪的艺术设计工作和中央美术学院的教学工作，与老人接触的机会并不是很多。然而这并不重要，重要的是“缘”。张仃与齐白石，正好有很深的艺术缘。

张仃与齐白石年纪相差五十多岁，生于不同的时代，人生经历、知识背景大不相同。然而，冥冥之中似有一种力量牵引张仃，使他成为齐白石一位特殊知音。

在笔者的记忆中，张仃生前谈起齐白石，总是兴致盎然，激动之情溢于言表，白石老人那首著名的致敬前贤的诗(青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九泉为走狗，三家门下轮转来。)每每脱口而出。看得出，张仃非常愿意步齐白石的后尘，成为徐渭、八大、吴昌硕乃至齐白石门下的“走狗”。当然，对齐白石的艺术独创精神，对齐白石的“我家法”“我家笔墨”，张仃更是推崇备至。显然，在张仃的心目中，齐白石是“继承”与“创新”的最高典范，是中国绘画承前启后、继往开来的人物。

张仃生平的第一本画册《张仃水墨写生画》1958年1月由朝花出版社出版，齐白石为画册封面题名，字迹遒劲拙朴，落款“九十四岁白石”，那一年为1954年。是年春天，张仃与李可染、罗铭一起赴江南水墨写生，开始“新中国画”的艺术实验。1954年秋三位画家的水墨写生画联展在北海公园悦心殿开幕，年逾九十的白石老人亲临现场，用湖南家乡话连声称赞“很好喽”。可惜《张仃水墨写生画》出版时，白石老人已驾鹤西去。张仃手捧画册，一定百感交集。

事实上，在张仃一生的艺术探索中，齐白石一直是他的精神坐标和艺术创新的重要动力。解读张仃与齐白石的这份“缘”，对于我们理解近代以降中国绘画的艺术嬗变，中国艺术精神、传统文脉的传承，理解绘画艺术创造的真谛，有丰富的启示作用。

一

先从张仃珍藏的齐白石的作品说起。

张仃生前藏有齐白石绘画四件：《樱桃》《红荷》《竹篱葫芦》《葫芦》，件件都是精品，背后都有耐人寻味的故事。

《樱桃》(图1)人们都熟悉，因为它长年挂在张仃寓所的客厅里，与主人朝夕相处，两看不厌。此画尺幅不大，只有两平尺，题材也平常，一只灰色的民间青花大瓷碗盛满樱桃，上有两句题诗：“若教(叫)点上佳人口，言事言情总断魂。”行家知道，樱桃缺少形色的变化，不容易画好。然而到齐白石笔下，腐朽化为神奇，大小相似、随意摆布的樱桃，加上错综变化的焦墨短线—果柄之后，顿时生动起来，散落在外的樱桃，与碗内的形成微妙的呼应，再加上装饰味十足的瓷碗的衬托，真是光彩夺人，加上两句艳美的题词，更是令人神往!

画的题款是“张仃先生正旧句，庚寅九十老人白石”。庚寅即1950年，那年齐白石实际年龄88岁，如此的高龄，笔力依然如此矫健，而且春心不泯，真是令人诧异。那么，张仃是如何得到这幅画的呢?

在笔者的记忆中，张仃老人生前从未披露过这幅画的来历，回想起来不免令人感慨。20世纪八九十年代，我等一班喜欢艺术的年轻朋友经常聚集在红庙北里张仃先生的客厅里，赏画谈艺，这幅《樱桃》曾让大家饱尽眼福，居然都不知道它的来历。这也证明了张仃的低调。直到张仃去世后，有一次访谈张仃的学生、中央工艺美术学院退休教授罗真如先生，笔者才解开这个悬念。那是1959年夏，在颐和园北宫门附近的松林里，张仃给工艺美术学院装潢系学生上国画写生课时捎带出来的故事。罗真如记得很清楚，当时张仃身穿带破洞的背心，侃侃而谈，兴致极高。以下是根据罗真如讲述场景的还原：

1950年一个夏天，张仃提了一筐樱桃去见白石老人，因为不久前，齐白石答应过为他作画，一直没动静，张仃等不及了。到了西城跨车胡同的“铁栅书屋”，老尹为他开门。见了张仃，老人也不客套，收下樱桃，让了座，就径自往画室走去。张仃健步跟上，紧随其后，他想目睹艺术大师怎样运笔挥毫，不料被老人拦在画室门外。张仃只好在客厅坐下，耐心等候。一小时过去了，不见老人出来，两小时过去了，还不见老人出来，张仃觉得纳闷，原以为齐白石作画出手快，看来并非如此。又过了一会儿，白石老人略显疲惫地从画室里出来，把刚画完的《樱桃》交给他。看了画，张仃眼睛一亮，心中充满敬意，恍然大悟：“齐白石作画原来那样的一丝不苟!难怪要花那么长时间。”

齐白石喜欢画荷花，擅长画荷花，同类题材的作品不计其数，然而论笔墨之老辣，构图之饱满，视觉冲击力之强烈，要数《红荷》(图2)为最。关于这幅作品的问世过程，40年后张仃记忆犹新，在文章中这样写道：

辛卯年(1951)元旦，可染约我同去给老人拜年。当时老人客居在一位将军家中。我们到后老人早餐已毕，精神甚好。老人元旦试纸，可染帮助磨墨，我为理纸。我们想看齐老画长线，提议画残荷。因老人晚年画残荷很多，笔墨生辣，构图奇特，集老人平生艺术修养之大成。老人凝神片刻，提笔落墨如锥画沙，数尺长线缓缓而出，互相参差。老人以一生制印经验，计白当黑。不久，荷秆主要构架形成，又以赭石写出大面残叶，以胭脂画花，一大一小。随后又反复推敲，增添小荷秆，更加疏密有致，于是落款辛卯元旦九十一岁白石老人。1

这段文字，不仅记录了白石老人从容不迫、收放自如的作画过程，也写下了张仃的虔诚与专一。文末一句中“落款”两字后面，张仃略去了“张仃先生法论”这句话表明，齐白石在作画过程中感受到张仃在场的良好氛围。唯其如此，才将此画赠送给他。《红荷》的收藏，与几个月前的《樱桃》有很大不同，那次张仃被拒之于画室之外，这次则是与齐白石的大弟子李可染一起，为白石老人理纸研墨，亲眼观摩运笔之道，表明他们的关系进了一层。

相比之下，《竹篱葫芦》(图3)的收藏更具一波三折的戏剧性。1953年的某一天，张仃忙里偷闲，来到和平门琉璃厂，走进一家画店，感到气场有点异样。果然，文物字画丛中，一幅水墨小品令他眼睛一亮，这不是白石老人的手笔吗?画的是竹篱与葫芦，笔墨酣畅沉雄，举重若轻，精妙无比，附纸还有题跋：“手妙纸佳方有此画(三尺纸之竹篱葫芦也)，百年后若不值百金，白石作鬼也应痛哭。壬申五月书此，附画自藏。”看到这里，张仃激动得心狂跳起来，原来是齐白石自藏的心爱之物，不知何故竟然流落到此地。张仃不假思索，当场以高价买下这幅画，送到齐宅。老人见了，又惊又喜，惊的是自藏的宝贝被盗流出而不知，喜的是完璧归赵，感慨之下，老人抽纸提笔，写下：“此葫芦是张仃弟所宝藏，他人不得窃夺去。九十三岁白石重看加记。”郑重地将画交给张仃。张仃将画送到画店重新装裱，齐白石的两段跋并列于诗堂，给此画增加无限兴味。这幅作品一直珍藏在张仃身边，直到1966年“文革”中被红卫兵抄走。所幸的是，十年之后完整发还，真的应了白石老人那句话“他人不得窃夺去”。值得注意的是，这次补题的跋上对张仃的称呼是“弟”，而不是“先生”，这一改变很重要，表明张仃与齐白石关系已经发生质的变化。

最令人拍案叫绝的，还是齐白石的绝笔《葫芦》(图4)。画面上一大一小两个葫芦，藤蔓纷繁，互相缠绕，落款是“九十八岁白石”，其中繁体的“岁”字笔画写错。这一年老人自署年龄应为97岁(实际年龄为95岁)，可见，老人是在神志恍惚的状态下作此画的。关于这幅作品，美术评论家王鲁湘做过专门的考证：

这张绝笔《葫芦》一直秘藏于张宅，从未发表，但它却是京城美术界一个少数精英圈子里的赫赫明星。张仃先生对我说，当年隔一段时间，李可染、邹佩珠夫妇，黄苗子、郁风夫妇，光宇、正宇昆仲及少数张仃密友，就要相约结伴来到张宅。张仃知道他们为何而来，总是沏上清茶后，恭恭敬敬从画室取出这张《葫芦》挂于墙上，于是大伙儿就开始唉声叹气，啧啧连称，继而有大呼击案的，也有拍腿拍到别人腿上的，如此这般，如醉酒似的疯狂一阵，于是散去。过些日子，再如此这般来一遍。邹佩珠先生回忆说，隔日子长了没看这幅画，就像得了病似的，看完这幅画就像过足了鸦片瘾似的，精神头也足，人也兴高采烈了。我问这幅画妙在哪里?她说她也问过李可染同样的问题。李可染就回答两个字：“绝了。”又问为什么绝了?可染回答说，老人家画到这个岁数，糊涂了，连字都不会写了。当时写这个“九”字，就问可染：“这个九字是往这边拐还是往哪边拐啊?”等到写“岁”字，怎么也记不起来，就写成现在这个样子。人糊涂了，只能画自己最熟悉的物件，当然也就是最简单的物件，那只能是葫芦，而不可能是别的如牡丹之类。即使是画了一辈子的东西，信手画来，还是因为神志恍惚而出错。点了黄颜色画葫芦，这没有错，一大一小，一前一后，一上一下，但用淡墨画叶子时恍惚了，画成葫芦样子了，而且居然从大葫芦留白的地方冒出两笔淡墨，好像这葫芦穿了个洞。等到用浓墨画藤时，又恍惚了，画着画着就勾成葫芦的样子了。但这都不要紧，老人完全是在糊涂状态下用本能在作画。这幅画最绝的是藤蔓，用笔用墨已经是天籁，是神在走，而不是手在走，笔墨中包孕的精气神完全超越了白石老人的身体健康的状态，是一种修养在完全自由自在自为的状态下释放。一个中国画家只有到了这个境界才谈得上是“天爵”，与此相比，包括白石老人以前的作品，所有人的画都只能算是“人爵”。2

张仃是如何成为这幅绝笔《葫芦》的收藏者的?这肯定是很多人关心的问题，其中必有曲折的故事。遗憾的是，包括王鲁湘在内，已经没人能够解开这个悬念。由于张仃的低调、沉默，加上当事人均已离世，这件事将成为永远的秘密。但有一点是毫无疑问的：作为齐白石的真知音、真弟子，张仃成为绝笔之作《葫芦》的收藏者，是顺理成章的，也是令人欣慰的。

二

张仃与齐白石的关系，可以追溯到20世纪30年代初。当时张仃是一名东北流亡青年，在国立北平大学艺术学院读书，学习中国画，齐白石则是这所学校的挂名教授。

在张仃的记忆中，作为一名挂名教授，齐白石从来没有到学校上过课。尽管这样，它的意义依然不可小觑。当时京城画坛保守成风，齐白石作为一个艺术另类，处处受到排挤和诽谤，却得到有识之士(如陈师曾、胡适)的赏识和支持，吸引着叛逆的艺术青年。张仃后来这样回忆：“我的学生时期，学习中国画(人物画)，并喜欢作漫画。有人说，罗两峰的《鬼趣图》很漫画，但我无法看到。我第一次看到齐白石的人物画时，就十分震惊，耳目为之一新，印象很深，多年不能忘怀，想学习，却无从下手。”3这表明少年的张仃对齐白石崇拜有加，虽无机会亲炙他的艺术，由于艺术趣味的接近，还是深受到他的影响。在国立北平大学艺术学院举行的校庆周年展览会上，张仃以丈二宣纸，画了几张罗汉鬼怪，结果引起先生与同学们的极大嘲笑。这些作品取材于民间绘画，令人联想起齐白石的人物画，如钟馗、铁拐李之类，都是属于故事新编，具有很强的讽世意味，给人耳目一新之感。

张仃后来因参与中共地下党领导的左翼美术运动而被捕入狱，中断了学习生涯，从此开始了另一种人生。当时他肯定没有想到，十多年后，经过颠沛流离、天翻地覆的人生岁月，他又回到京城，以革命艺术家的身份结交齐白石，成为他的一名特殊的弟子。在这个过程中，李可染起了重要作用。

说起张仃与李可染，两人早在1937年冬在西安就有过一面之交，当时张仃带领一支抗日漫画宣传队在那里活动，李可染准备去武汉参加国民革命军事委员会政治部第三厅工作，途经西安。在城北的一个大杂院里，他们相遇了，李可染惊奇地发现，张仃看上去是个半大孩子，张仃则觉得李可染比较拘谨。这些当然都是表面的印象。1949年9月张仃与胡一川、王朝闻、罗工柳、王式廓一起组成“五人接管小组”，代表中共新政权接管旧国立北平艺专，此时李可染就在该校国画系任教。阔别12年，李可染发现，张仃一身戎装之下，仍是艺术家的脾气。1950年4月，中央美术学院成立，张仃被聘为实用美术系主任、教授，李可染被聘为国画系副教授，他们成了同事，不久一起搬进了大雅宝胡同甲2号中央美术学院的教师宿舍，接触的机会就多起来。

此时的李可染已是国画界名声遐迩的人物，丰沛的天情经受了时代潮流的激荡，艺术面貌发生了深刻的变化。徐悲鸿推崇他的作品，誉为“奇趣洋溢，不可一世”，将他请到国立北平艺专国画系执教，后来又将他介绍给国画大师齐白石，两人一见倾心，结为师徒。齐白石非常器重这位弟子，爱之深笃，称他是继吴昌硕之后画坛数得上的高手，甚至将他与明代大画家徐渭相提并论。

与李可染接触，张仃眼前敞开一个久违的世界，尤其是李津津乐道的齐白石，更是深深地吸引了张仃。李可染认为：齐白石以天才的艺术创造，解决了旧中国画存在已久的矛盾—曲高和寡，他的绘画不仅有现代人健康朴素的思想情感，而且包含深厚的传统和独创性的风格，故能雅俗共赏，得到广大人民群众的喜爱;白石老人有绝大的艺术天才，却肯下最笨的功夫，任何平凡的题材，一到他手里，就能化腐朽为神奇，到了“点石成金”的程度;齐白石的画气场大，视觉冲击力强，挂在任何地方一眼就能看见，独占鳌头。

张仃被齐白石征服了，不由勾起心事。张仃从小喜欢中国画，当年考入国立北平大学艺术学院，想学的就是国画。由于阴差阳错的原因，他与国画失之交臂。内忧外患的社会现实，使他无心于那种高古出世的艺术，画起漫画，抨击时政，后来到了延安，改行搞美术设计，抗战胜利后被派到东北，编画报，搞新年画运动，画宣传画，筹备鲁迅美术学院。1949年夏，张仃进北京，受命主持开国大典的美术设计、国际博览会中国馆的设计。这些事情虽然都与美术有关，毕竟不是正经的艺术创作。如今革命胜利，天下太平，他的梦想又开始复活。记得在鲁迅美术学院的窑洞里，有一次胡考问张仃：“革命胜利了，你准备干什么?”他的回答很干脆：“找一个地方，种几亩地，然后，画画。”张仃的人生理想很朴素，就是当一名职业画家，以自己的艺术劳动养活自己。然而，张仃早已是公家的人了，又是一名共产党员，必须服从党的安排。那么，党组织会允许他当职业画家吗?他又感到茫然。然而，一个足以代表他人生最高理想的艺术大师，现在近在咫尺，这个大匠之门，是他梦寐以求皈依的。

关于张仃拜齐白石为师之事，张仃生前曾与笔者谈起过，其中特别提到一点：由于共产党的组织纪律，未能行下跪叩头的拜师礼，语气中不无遗憾，具体的拜师过程，却只字未提。由于缺乏确凿的史料与证人，笔者无法如实叙述这个过程。根据合理的推想，其过程应当是这样的：经李可染的介绍，张仃拜见了齐白石，在这个过程中，张仃提出拜他为师，老人欣然接受;然而，碍于革命干部的身份，张仃当时未行拜师礼。这样一来，事情又变得复杂。

对于画界老派人士来说，这是一件令人难以接受的事情，既然未行叩头下跪之礼，当然不能算正式入门弟子，这是艺林自古以来的规矩，恐怕连齐白石本人也这么认为。唯其如此，对于这位小自己五六十岁的来自延安的特殊“粉丝”，白石老人起初保持着距离，比如赠送张仃的《樱桃》《红荷》上，题的都是“张仃先生”，态度很客气，客气中透出某种矜持。

一个疑问随之而来：张仃既然有心拜齐白石为师，为何就不能行拜师礼?尽管他有自己的解释，但并不能让人完全信服。因为差不多同一个时候，张仃进了故宫，面对巍峨壮丽的建筑，情不自禁，扑通一下就跪下了，在周围革命同事异样的眼光中，振振有词地解释：我这是对创造建筑杰作的古代工匠表示敬意。既然如此，面对高山仰止的艺术大师齐白石，何以不能下跪行拜师礼?

这个疑问曾困惑过我，后来终于释然，张仃没行拜师礼，党性与组织纪律的约束固然是一个重要因素，传统拜师礼本身的形式化，未尝不是一个原因。张仃是性情中人，性格冲动奔放，最佩服画界出类拔萃者，如果是在一个比较自然、宽松的场合，也许扑通一下早就跪下叩拜了。比如叶浅予就曾形容，张仃对于张光宇高超的画技，佩服到“猛叩响头”的程度。可以肯定的是，虽然行动上没行拜师礼，在内心深处，张仃对白石老人早已顶礼膜拜。

其实，形式上的拜师礼并不重要，重要的是精神上的传承。作为齐白石的私淑弟子，张仃对先生的理解，对他的师承，对他的弘扬，乃至对他的贡献，超过许多齐门弟子。张仃拜齐为师，与李可染拜齐为师本质上讲完全一样，正如黄永玉指出的那样：“李对齐产生拜师的动机，是对齐艺术的景仰，并且发现这位大师的农民气质与自己某些地方极其相似。这已经不是什么常人的亦步亦趋的学习，更无所谓‘哺乳’式的传授，而是一种荣誉的‘门下’，一种艺术法门的精神依归。”4

三

张仃对齐白石的师承，笔者以为主要表现在以下三个方面。

第一，对艺术“寂寞之道”的敬畏与奉献。齐白石有一段脍炙人口的画论，一直被张仃奉为从艺的座右铭：“夫画者，本寂寞之道，其人要心境清逸，不慕官禄，方可从事。见古今人之所长，摹而肖之，能不夸;师法有所短，舍之而不诽，然后再观天地之造化，来腕底之鬼神，对人方无羞愧。不求人知而天下自知，犹不矜狂，此画界有人品之真君子也。”5如前所述，张仃本是一个“心境清逸，不慕官禄”，一心向往绘画的人，然而在风雷激荡、内忧外患的历史环境里，这个梦想被打破，使他无法像齐白石那样，靠自己的画笔自食其力，而是成了一位革命的“公家人”，进而成为一名革命的艺术家，以自己的画笔为革命事业服务，成为革命机器上的一颗螺丝钉，从此经受冲突与矛盾的考验。革命的需要与艺术的规律，常常在他身上冲突交战，张仃使出浑身解数，努力协调两者的关系，尽量使它们得到统一。然而，在激进主义与虚无主义愈演愈烈的历史潮流中，革命最终还是吞噬了艺术。到了“文革”，张仃遭到残酷的迫害，被打入“牛鬼蛇神”的行列，被剥夺作画自由。然而，恰恰是“文革”的精神炼狱，催生了张仃的焦墨山水—这种更加纯粹、品位更高的“新文人画”，充分证明了张仃的艺术根性之顽强，“寂寞之道”不可阻挡的魅力。“文革”结束，摆脱了束缚，张仃的艺术能量获得了解放，在艺术难度较大、不入时人眼的焦墨山水里探索耕耘，宠辱不惊，淡定如一，堪称一位名副其实的画界“真君子”。

对绘事“寂寞之道”的透彻理解，决定了张仃师承齐白石总是着眼于根本，而不拘泥于细枝末节，是师齐白石之心，而不是师齐白石之迹。张仃认为：中国优秀的文学艺术家都是先器识而后文艺，高尚的人品、广博的修养和深刻的思想是从艺的前提，齐白石正是这样的艺术大师。

第二，民间与古典相结合的艺术道路。齐白石出生农家，由木匠而画工，由画工而画家，最终成为一代“新文人画”大师。若问齐白石的“新文人画”新在哪里，回答是：民间趣味与古典精神的融合。可以说，与生俱来的民间趣味，成为齐白石绘画挥之不去的底色。齐白石能在中国现代画坛独领风骚，享有“人民艺术家”的光荣称号，与此有极大关系。在那个普罗大众被奉若神明的时代，“民间趣味”等于劳动人民趣味，它刚健清新、朴素乐观，与传统文人画的荒寒萧瑟、不食人间烟火截然相反，与现代小资绘画一味强调个性、虚无颓废大相径庭。正是在这一点上，张仃与齐白石有一种特殊的默契。在他看来，白石老人始终保持朴素的劳动人民的品质，像个老农民一样默默地耕种，画每一笔都带着自己的感情、汗水和心血，即使成名画坛，跻身士林后，依然不忘本，由此焕发一种刚健、清新、明朗的精神气息。

张仃与齐白石的这份默契，与他的童年生活记忆分不开。张仃出生于东北一个有匠人背景的小康之家，自幼受中国北方民间文化和民间美术的深刻熏陶。正如他自述的那样：“童年对于一个人后来的影响，往往是很深的。因为在幼年的时候，喜欢画猴子，直到现在，虽然看过了不少画家的名作，并不能得到完全的满足，仍然念念不忘幼年的时候，从名人画谱上描下来的猴子、母亲纸剪的猴子、药店门口石柱上蹲着吃桃的石猴子以及许许多多江湖画家笔下的猴子，尤其是蹲在山东卖艺人的肩上穿着古旧红衫的猴子。这些片断的印象，糅合起来，才构成了活跃的、闪光的、完整的猴子的形象，而且有色彩、有生命、有诗意。”6这种根深蒂固的民间趣味，加上风起云涌的民粹主义思想，对张仃艺术人格的形成具有决定性的作用。纵观张仃的艺术世界，无论漫画、年画、宣传画、装饰画、壁画、水墨山水、卡通、艺术设计，乃至晚年的焦墨山水，无不洋溢着生机勃勃的草根气息，浸透着朴素的民间情调，在这一点上，他与齐白石的艺术世界可谓异曲同工。

然而，对于中国画这门艺术积淀深厚的绘画来说，仅仅具备民间趣味是不够的。齐白石之所以难能可贵，在于他将民间趣味上升到古典品位。关于这一点李可染有精到的论述：“他把人民群众朴素健康的思想感情与古典艺术高妙的意匠努力糅合起来……把民间艺术大大地提高，把古典绘画颓废灰暗的一面去掉，因而他的艺术得到了健康的成长。这样就把传统民间艺术的俗和古典绘画的雅统一起来，把形似与神似统一起来，把思想性与艺术性统一起来。最为重要的是，把数百年来古老的绘画传统与今天人民生活和思想感情的距离大大地拉近了，为中国画创作开辟了革新的道路。”7对此，张仃完全认同，他认为，“齐白石把俗与雅结合起来，统一起来，把古典与民间融为一体，将其普及到普通老百姓中。齐白石先生通过自己的艺术实践，提升了中国的绘画艺术”8。

第三，对中国画笔墨之道的体悟与追求。齐白石以质朴的农夫之心，行优雅的文人画之笔，创造一个清新刚健、精妙绝伦的绘画世界，对于张仃有着不可抵挡的吸引力。张仃认为：“齐白石先生的笔墨，简到无可再简，从一个蝌蚪、一只小鸡到满纸残荷、一片桃林，都是以极简练的笔墨，表现了极丰富的内容。”9这种高超的艺术境界，有赖于画家精湛的笔墨功力。张仃后来进一步认识到，这与齐白石诗、书、画、印的全面修养分不开。他以隶入篆，又以篆入印，在金石上开创一代新风。正是在这个基础上，“齐白石以篆法入画，以金石之笔入画，他的用笔当然远远超过同时代的文人画家了”。10

由于时代潮流的影响，张仃年轻时曾经是“书画同源”的反对派，对传统的文人画几乎持全盘否定的态度。受制于当时的历史环境与个人的心情，张仃作画率性而为、大刀阔斧，画面极具视觉冲击力而缺少更深的蕴藉。晚年张仃为此悔恨不已，苛责这些作品“实在太幼稚、太粗糙”11，那也是张仃追随齐、黄二师多年，窥得中国画艺术堂奥之后的事。

李可染曾为恩师晚年的“白石老人一挥”做解释：“实际上，老师在任何时候作画都是很认真、很慎重，并且是很慢的，从来没有如一些人所想象的那样信手一挥过。”12一个“慢”字，道出了齐白石的用笔之道。这个“慢”，当然不是停滞不前、拘谨犹疑，而是沉雄精微、力透纸背、杜绝油滑。对此张仃心领神会。

从20世纪50年代起，张仃开始补传统课，“文革”后期，又发心临习石鼓文篆书，此后一直磨砺不辍，直到逝世。一本黄宾虹的焦墨册页，一直是张仃的艺术“圣经”。因有书画童子功，加上悟性好，登堂入室颇为迅速。张仃这样回顾这个历程：“我年近花甲之时，决心从小学生做起，纯以焦墨写生，犹如对自然‘描红’，练眼、练手、练心，促使眼、手、心合一。从实践中悟到，石涛‘一画’说并非玄虚，联系到从赵孟到董其昌‘书画同源’论，重视以线为造型手段。经过不断实践，认识有所提高，不知不觉十几年又过去了。艺术劳动，可能也有惯性，每觉得以焦墨写生愈来愈得心应手，愈欲罢不能了。”13

张仃的焦墨山水与齐白石的虫草花鸟世界看上去大不相同，然而在精神气质和美学品位上，却有惊人的相似。他的焦墨线条，铿锵顿挫，力透纸背，金石气十足，蕴含丰富的精神内涵，正是学习齐白石“以篆法入画，以金石之笔入画”的结果。

四

张仃、齐白石之缘，具有特定的历史内涵与时代内涵。近代以降，西风东渐，中国文化遭遇三千年未有之变局。从大的趋势看，是贵族文化衰亡，平民文化兴起，文化重心逐渐下移，传统文脉不绝如缕。在这种背景下，一批布衣天才脱颖而出，齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、林风眠、张光宇、傅抱石、潘天寿、李可染、张仃，概莫能外。唯其布衣，他们懂得民众趣味，了解他们的思想感情;唯其天才，他们不安于平庸粗鄙，追求超凡入圣的艺术境界。

同样，齐白石巨大的成就与艺术影响力，与同时代艺术大家陈师曾、徐悲鸿的扶持，与文化名人胡适、老舍、艾青等的大力追捧，是分不开的。那么，张仃在其中起了什么作用?

1954年春，张仃与李可染一起策划国画写生，拉开了新中国成立后中国画革新运动的序幕。齐白石的艺术实践，其劳动人民的阶级立场，草根民间的艺术趣味，“神形兼备”的现实主义创作方法，成为这次中国画革新的艺术起点。据张仃回忆，南方的山树木茂密，极难表现，他们一起背诵齐白石的诗自勉：“十年种树成林易，画树成林一辈难。直至发枯瞳欲瞎，赏心谁看雨余山?”

1956年春，张仃赴法国巴黎任国际博览会中国馆总设计师，特地准备了两件礼物：一对杨柳青门神年画，一套荣宝斋印制的齐白石画集。这是他为艺术大师毕加索精心准备的礼物。遗憾的是，门神年画因涉嫌封建迷信而被扣下，幸运的是，人民艺术家齐白石的画册顺利送到毕加索手中，并对毕加索晚年的艺术产生微妙的影响。从中西方艺术交流的角度看，张仃不远万里拜会毕加索，给他送去齐白石的画册，意义非常之大，将20世纪东西方两位最有代表性的艺术大师牵到一起。

1957年9月齐白石仙逝，三个月后，齐白石遗作展在北京举行，伴随一系列纪念活动。1958年1月22日，张仃在中央工艺美术学院作“齐白石先生的艺术道路”的报告，高度评价了齐白石的艺术成就，认为齐白石坚持“外师造化，中得心源”的现实主义的创作道路，通过对民间艺术和古典艺术精华的继承，通过艺术实践，提升了中国的绘画艺术，为后人留下丰富的艺术遗产。在1958年第二期的《美术》上，张仃发表《试谈齐、黄》一文，提出“南黄北齐”的观点，将黄宾虹、齐白石看作近代中国画家中最有代表性的两位艺术大师。张仃认为，在艺术上，齐以“简”胜，做的是减法，黄以“繁”胜，做的是加法。齐白石的减法，是对丰富的生活和自然长期观察之后的提炼与加工，这种提炼过程，在画面上丝毫不露痕迹，让人们只看到艺术结果，其艺术上的单纯与惊人的夸张手法，富于说服力，使人们相信，艺术原本就是如此。这是张仃对齐白石绘画独到的发现。

1983年齐白石诞辰120周年，张仃撰写长文《大匠之门—齐白石》，全面回顾了齐白石的艺术道路及其成就，文中认为：宋元以来的文人画，为了去俗求雅，与工匠画画了一条鸿沟，文人画家很少注意民间艺术与民间文学，导致后来的文人画走向衰弱。齐白石与历史上的文人画家，有着完全不同的出身经历，走了一条崎岖不平的特殊道路，他把民间题材引入绘画，使文人画有了新的面貌。齐白石发展了中国水墨画的传统，起了承派遣启后的作用，他的艺术，不仅影响了现代中国画，也影响今后中国画的发展，他的影响还将波及亚洲、欧洲与世界艺坛。文章最后，张仃充满激情地写道：“大匠之门，并非都大匠，而‘鲁班门下老齐郎’，却是无可争议的大匠。大匠与名家不同，名家可能很多，大匠是承前启后，对一个时代做出独特贡献的人。大匠是国之瑰宝。齐白石是大匠。”14

20世纪末，张仃的老友吴冠中以西方绘画“形式美”的理论解释中国画，发出“笔墨等于零”的耸论，将笔墨视为形式技巧或物质材料，在美术界引起一片混乱。为澄清认识，张仃发表了《守住中国画的底线》与《关于“笔墨等于零”》，指出：笔墨并非是材料，并非毛笔加墨汁，并非仅仅是一种被“内容”决定的“形式”，而是一个文化的概念、美学的概念;笔墨有生命、有气息、有情趣、有品格，体现画家的人格、精神与修养。张仃以齐白石的创作为例：

齐白石弟子不少，如果他们创作，甚或临摹齐白石一幅作品，即使构图、题材、色彩整个与老师的完全一样，画出来以后与齐白石的作品放在一起，把作者姓名遮住，懂画的内行绝不会把两个作者弄混。可是如果有一位观者把两幅画的作者认错了，甚而认为弟子的画比老师齐白石的更好(这种情形常有)，那么，与其讨论笔墨问题是困难的。15

遗憾的是，吴冠中并没有接受张仃的批评，越走越远，直至发出这样的奇论：“一百个齐白石也抵不上一个鲁迅。”舆论哗然。记者就此问题请教张仃，张仃的回答是：“齐白石和鲁迅都很伟大。美术家有美术家的作用，文学家有文学家的作用，没有可比性。”16

以上的勾勒，足以证明张仃、齐白石之缘非同寻常，足以证明绘画的“寂寞之道”并不寂寞。张仃称齐白石为承前启后的大匠、国之瑰宝，其实他自己何尝不是大匠，何尝不是国之瑰宝?正是这种大匠之缘，使他们惺惺相惜，在艺术的天国里拈花相视而笑。

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注释：

1 张仃.李可染艺术的继承与创新[M].它山文存.石家庄：河北教育出版社，2005：106.

2 王鲁湘.糊里糊涂画葫芦[J].张仃藏画—中国嘉德2010秋季拍卖会.

3 张仃.大匠之门—齐白石[M].它山文存.石家庄：河北教育出版社，2005：76.

4 黄永玉.大雅宝胡同甲二号安魂祭[M].黄永玉艺术随笔.杭州：浙江文艺出版社，2000：283.

5 齐白石1937年为卢光照等弟子所作的画序。

6 张仃.我与中国画[M].它山文存.石家庄：河北教育出版社，2005：35.

7 李可染.谈齐白石老师和他的画[M].李可染论艺术.北京：人民美术出版社，1990：70.

8 张仃.齐白石先生的艺术道路.此为1958年1月22日张仃在中央工艺美术学院做的报告，尚未公开发表.