中国文人画是以体现文化内涵为旨归的高雅艺术。古代文人以此抒发超凡脱俗的精神境界，表达自由洒脱的内心情感，为世人所称道。然而这种与古代宫廷画和民间画在审美特征上有着显著区别的不易为广大民众所接受的艺术形式，在当今大力提倡构筑精神家园的大背景下，如何使其走入寻常百姓之中，深入研究和认识传统文人画的形式内容、艺术特点、美学追求，就成了文人画发展创新的鲜明主题。
自魏、晋、南北朝至隋唐以来，随着科技文化的对外开放与交流，儒、释、道的并立与合流，为发展中的中华民族绘画艺术注入了新鲜的血液。这对于“满腹经纶，才高八斗”，精通诗词歌赋、绘画，又对禅宗文化有着很深研究的王维来说，提供了广阔的艺术空间。在绘画上他以“水墨浅淡、平中见奇”的审美理念和艺术基调成就了传统文人画的“简约、俊逸、高雅”，富有“澄怀观道，畅神抒怀”等内蕴的绘画格致，在画面上体现了不可言传的禅意，独树一帜，达到了传统美学中“天人合一”的美学境界，开创了文人画的先河。
任德太作品-天光云影共徘徊 44cmX44cm
文人画忌躁，忌俗，呈高古野逸之势，而得“净、静”二字。宋代山水画家郭熙在所著《林泉高致》中云：“不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，荡漾夺目，此岂不快意，实获我心哉?”此语正说明这一点。
古代文人画家们受生理、心理、人文景观、自然环境以及社会地位、政治经济条件等诸多方面的影响，使之产生了不满足于现世，逃避现实，向往惬意生活的理念。在言不能及、酒不能至兴、诗不能尽意时，把这种思想与理念贯穿到笔墨语境当中，强化了文人画的内涵。
由于王维首倡，随着朝代的变革与主流社会的兴衰，文人画得以士大夫为主，宫廷画家、学者、诗人与社会各阶层墨者的青睐。当众多文人画家“人品、才情、学问和思想”等重要元素融于一身时，文人画便得以更好地完善了“诗、书、画、印”于一体的标准模式。
这种标准模式，涵盖着古人的艺术理念、美学追求和实践规律，大概有以下几点：
追求“形意相合”与“画意不画形”的艺术理念。
“形意相合”与“画意不画形”是文人画理论形成之初，广泛影响宋代文人画坛的既对立又统一的两种主要观念。
“形意相合”是宋代文坛领袖欧阳修针对韩非的“鬼神易图，犬马难作”的观点提出来的。他首先在《六一题跋》中质疑：“善言画者，多云鬼神易为工。以为画以形似为难，鬼神不可见也。然至其阴威惨淡，变化超腾，而穷奇极怪，使人见辄惊厥，及徐而定视，则千状万态，笔简而意足，是不以为难哉!”这段话“表明描绘的物象看似变化超腾，但了解了它的本质特征和变化规律，画起来即可做到千状万态，笔简而意足”，“形似”易为，“意足”亦并不难求。“笔简而意足”正是“形意相合”的主张。这种以“画意”为目的的画，以形的观念为手段又引发欧阳修在为古画《盘车图》所作的诗中提出了“古画画意不画形，梅诗吟物无隐情，忘形得意知者寡，不若见诗不见画”。于是产生了“画意不画形”的主张。从字面理解“不画形”是在否定形似，显然“画意不画形”与“形意相合”是对立的。然而，欧阳修绝非不知“画意”这个虚幻概念离开形象的表达是无法成立的，因此，他的真实初衷是强调精神内涵的重要，以及表达精神内涵更难于形似的观点，这就与追求“形意相合”形成了统一体。欧阳修的观点直接影响大文学家苏轼的文人画观，于是，他提出了“论画以形似，见与儿童邻”和“取其意气所到”，以及达“意”要“以形写神，形神兼备”等这样一些与欧阳修的观点完全一致的艺术主张。“形意相合”与“画意不画形”是宋代文人画理论的形成与发展的基础，并有力地推动了宋以后文人画论和文人画潮流。
任德太作品-相马图 69cmX92cm
尚古意与尚诗意的美学追求。
唐代以诗论画，被人称为“无形画的诗歌对无声诗的绘画倾注的极大热情”。于是“画意诗情”被后来文人画家尊崇为美学追求的至高境界，因而便有了苏轼提倡欣赏者、观画取向重要的不是外在的形式，而是形式背后的意气神韵等诗性内涵。于是他又提出了“诗画本一律，天工与清新”的以诗入画的观点，从绘画与文学的关系上强调画要向传统抒情诗靠近，提倡绘画要追求诗意般的时空境界。这一美学思想在充分发挥文人画家诗兴特长的同时，形成了宋代文人画尚诗意的美学氛围。
尚“古意”是元代绘画启导者赵孟頫针对南宋院体画四大家的山水画在品格上过于奇僻、躁露，而缺少蕴藉内涵而提出来的。他的主要主张是“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”。这个主张企图是为时下树立一种审美规范，既要注重传统文化内涵在时下绘画艺术的渗透，又要融古纳今，形成古今绘画融合统一。古代的审美理念是中华民族传统文化的精髓，把传统文化精髓融到艺术作品中，确立了历代文人画家尚古意的审美理念。它不仅丰富了传统文人画的审美内涵，也为今人的审美取向提供了参考，启示着当代文人画的审美品格。以书入画的艺术实践。
从艺术实践的角度讲以书入画，不是指在画面上题字，而是将书法用笔的方法运用到创作中去。唐宋时期曾有人产生过以书入画的朦胧理念，如唐代张彦远提出的“书画同法”，宋代郭熙提出的“人之学画，无异学书，今取钟、王、虞、柳，久必其仿佛。至于大人达士，不拘一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得”等观点，皆从某一角度讲述了绘画与书法的关系，或练书法对绘画的作用和意义。而真正提出以书入画并付诸实践的是元人。柯九思画竹，“尝自谓写竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意”。而讲得更简洁概括的是赵孟頫，他在《秀石疏林图》的题跋中写道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通；若也有人能会此，须知书画本来同。”由此，赵孟頫把书法与绘画结合的愿望袒露了出来。在宋以前，绘画以描法成为写形状物的主要手段，书法中各种用笔的极为丰富的变化和艺术表现力还未能被有意识地运用到绘画中来。至元代，在以书入画的气氛里，变描为写的新绘画语言广泛传播，用笔不再仅仅是线条的流畅刚柔，而是如何将书法的具体笔法和审美风范体现在绘画之中。于是中国绘画的描法中又融入了写法。以书入画的观念，虽然是一首短诗，却引起了后人的重视，并为一种定律或传统流传至今。
文人画中批评标准的“四格”。
“神、妙、能、逸”四格作为中国画的一个批评标准，在历代都有着不同的解释方法。唐代朱景玄认为：“神、妙、能”是常法，“逸”是不拘常法，非正宗之法。宋代黄休复认为“逸”不拘常法，没有规范性，不可套用，乃正宗之法。四格作为批评标准、古人论述众多，并发挥过应有的作用，而作为实践的依据，我倾向“逸”格的方向。有规矩的常法是可学的，而无规矩的逸法不可学，这正适应了自然界无穷变化的规律。它促使人们冲破规矩的束缚，不拘常法，探索新法，才能让中国文人画永葆鲜活的青春魅力。
对于艺术实践，在理念上我们应追求“形意相合”，妙合自然；在美学上，我们应追求作品诗性与古意的升华；在创作技法上，我们应追求描法与写法的融合统一和逸格的探索精神；在艺术标准上，我们应追求内容与形式的统一，创造让大众真诚喜欢的作品!
名家评论：
任德太的画有很强的个性，切入的角度非常独特。对一个画家来说是难能可贵的，构图和用色也很大胆，他很勤奋，我相信坚持下去，必有更大的收获。——赵国经
第一次看到任德太的画，感到很吃惊！在我的印象中，他是一个奔波忙碌的人，现在却拿出来一批既见功底又有特色的花鸟画。他的作品色彩斑斓却不俗，构图饱满大气，喜气洋洋。从画中可以看到浓郁的中国民间吉祥绘画的影响，也能看到传统民间绘画的设色特点。尤其是在背景的处理，敢于重彩烘托主体，艳丽而又能够沉稳。当下中国画一阵又一阵的风潮，而在学术上能立足坚定，独树一帜的画家是可贵的，而个性的张扬，能够让更多观众喜闻乐见的画家就更加珍贵。任德太的画就有这些特点。——桑建国
任德太介绍
任德太
任德太：1970年出生、哈尔滨人、师从吴团良先生、现就读于哈尔滨师范大学、现为黑龙江省美协会员、黑龙江省青年艺术家协会会员、第十、十一届黑龙江省青联委员、北京东城区美协会员、北京工笔重彩画会会员、人民美术出版社《中国画》编辑部特约编辑、大北方国画艺术研究院副院长。
2007《雪乡新月》获黑龙江省中国画大展“优秀”奖
2007《鄂温克记忆》获首届黑龙江少数民族美术、书法、摄影展“铜”奖
2008《香远益清》庆祝黑龙江美术家协会成立50周年全省美术大展
2009《晚风》获第十一届黑龙江省美术作品展“优秀”奖
2009《闲庭信步》应邀在毛里求斯展出、并被卡特邦市政委员会收藏
2010《八骏图》入选中国｛芮城｝永乐宫第三届国际书画艺术节展—中国美协主办、作品被收藏
2010《独立人间第一香》等作品参加北京工笔重彩画会2010深圳特展
2010北京798艺术区10人展
2010《沉醉东风里》参加文化部{多彩重阳}恭王府书 画、摄影展
2011《雨后荷香》等作品参加第二届全国青年工笔画新锐艺术展—作品被收藏
2012北京798艺术区24人展
2012《馨香逐晚风》入选、八荒通神—哈尔滨中国画作品双年展—中国美协主办、作品被收藏
2012《明月来相伴》等作品参加庆祝中、德建交四十周年（中、德文化周）德国展
2013《清寒熏夜香》参加第六届全国当代著名花鸟画家作品展、特邀—作品被收藏
2014《清寒生冷香》获第七届全国当代著名花鸟画家作品展“佳作”奖—作品被收藏
作品入编《中国画》《国画家》《绘画教学新概念》《北京商报》等几十种刊物。
作品被国内外多个政府部门和美术机构及个人收藏