2008年2月应邀参加的研讨会由北京画院主办、题为“画范传灯：胡佩衡艺术研讨会”的座谈，得以与薛永年、郎绍君等理论家前辈与娄师白等画坛名宿同座研讨。同来的还有胡佩衡的亲属与学生，学生中的老者也已年至耄耋，回忆讲述六十年前磕头拜师的情境，岁月之流转令人唏嘘慨叹。

去年这个时候，我正在日以继夜地撰写我的博士论文——关于民国时期中国画论争的研究。运思成文期间，感触最深的一点就是当下对于二十世纪中国画家的研究，最迫切的问题并不是五花八门的理论梳理和划分流派，而是史料的收集整理与切实研究。尤其在面对民国时期的众多画家的研究资料时，当我满怀希望地试图找到可以支撑某个论点的史实细节与材料时，多半是遗憾地发现很多以往的相关研究都停留在对于某种观念的人云亦云的传袭状态，看到的多是大同小异、被裁剪成各种形式的片断的画史，显然，无论对于研究对象还是后继研究者来说，这样的状况并不令人满意。德国艺术史家施莱格尔所说的“最好的艺术理论就是艺术史本身”，放在这一语境中刚好恰当。也正因如此，民国美术史研究直至今日依然停留在仿佛熟悉、实则陌生的“近距离盲点”状态中。

北京画院主办的这次胡佩衡艺术研讨会，从某种程度上反证了这种现象的存在。因为当人们走近这位当年曾经叱咤民初北京画坛、在北大画学研究会担任导师并主编了20年代画坛最有影响力的期刊《绘学杂志》《湖社月刊》的画家，看到他的作品、重读他的文章，并试图再次评价他的地位的时候，会发现很多以往的模糊认识与判断，并未明晰而直截地指明胡佩衡为人、为艺、为学的特点，也并未切实地点出他与前代或身边同时代画家的不同之处。这也是我们在今天重新认识、评价这些民国时期重要画家的意义所在。

在我们再次翻阅胡佩衡留下的手稿、课徒稿，并且倾听胡佩衡艺术的亲历者——其家属后人与学生讲述的一些史实细节后，不难发现胡佩衡个人及以其为代表的一代民初传统派画家的特点所在。在民初的西风东渐的文化氛围中，这些“传统派”画家的经历与思想，与晚清文人士夫的“书斋人格”相比已发生了重大的转变，这种转变首先体现在他们年少时期的教育经历上，而他们的早年思想印迹多是新学与旧学并行不悖、双轨同行的。以胡佩衡为例，按照他自己所描述的，他自幼迷恋绘事，十余岁便画山水，遇西陵山水画家李定安(静斋)指点，临摹古代名画，研习古人技法，并在姜颖生、林琴南、汤定之等名家间转益多师。[①]在接受了纯正的传统“画塾式”教育之后，胡佩衡进入北京私立法政专门学校、新华铁路专门学校学习交通行政。

这样由旧学转入新学的培养经历在民初画家中并非偶然，同样曾在北大画法研究会担任中国画导师的陈师曾在幼年承习家学，从周大烈、范仲霖习诗文法书之后，考取了江南陆师学堂附设的矿务铁路学堂，进上海法国教会学校学习外语，在27岁留学日本后入东京弘文学院和高等师范学校学习博物学。被奉为北京画坛“广大教主”的金城早年留学英国铿斯大学专攻法律，也曾到美国和法国考察法制和美术;他在清末民初曾一度担任政治要员，1910年左右受清廷委派出任美国万国监狱改良会代表，民国成立后曾任国务院秘书，参与筹备古物陈列所。金城的社会经历与其在绘画上的传统主张存在着某种矛盾：留洋的履历使他精通西方社会的政治、经济、文化体制，并在归国后力促现代博物馆制度的形成，但他却极力反对西化;他也可以出任麦加利银行的华方经理，这与传统文人的价值取向相去甚远，但他却可以在绘画上潜心于师法古人。同时，他还利用自己的地位与影响来使传统派形成规模效应。