喜闻马在新要在人民美术出版社出版“红袍”，他希望我能为之作序。面对这位执着而虔诚的老马，我真为他多年来孜孜不倦的勤奋学习和永不满足的努力创作之精神所深深感动。
认识马在新还是在2007年9月，当时正是我在中国艺术研究院的“李魁正花鸟画工作室”07级研究生课程班即将开学之际，院里把年已60岁的马在新推荐到班里读访问学者。我虽然接受了这个憨厚虔诚的弟子，但却心存几分疑惑——他能否跟得上我们工作室的线意造型、凹凸晕染、色彩构成、没骨理法、彩墨写意、创作实践等六大课程的进度和接受我们的一整套现代中国画理法的训练以及完成“习法、澄怀、修果”的教学任务。经过一年的学习，他的毕业创作《灼灼其华》一改过去经验俗成的创作套路，在造型上以生活实践的写生为依据，在色彩上吸收了西方的表现理念，很好的把握了画面的调性和鲜灰、冷暖对比关系，在构图上大胆试用了现代的新图式理念，从而以颇具雄伟壮观的气势和精工细刻的没骨手法为人们展现了一幅千年铁树开花熠熠生辉、灼灼光芒的奇丽壮美景象。这幅作品的问世，不仅证明了他对艺术追求的真诚之心和可贵胆识，同时也证明了他善于思考和颇有悟性的素质。我非常看好马在新花鸟画的发展前景。
仔细品读马在新的花鸟画作品，我有如下几点感想。
一、善于学习、博采众长
作为一个非学院派出身的画家，可以说马在新完全是靠着自身的勤奋努力和善于学习的精神以及博采众家之长为我所用的学习方法取得成功的。他成功的“秘诀”是正确的选择了一种符合自己情况的很现实的学习方法，用他的话说就是直接以自己所尊崇的当代画家为对象和楷模，“以自我为凝聚点，吸收大师们作品中的营养，把他们的优点和长处借鉴到自我中来。”我以为“凝聚”到“自我”的艺术创造中来是他这一学习方法的关键点。
马在新从16岁起跟随王章煜老师学习过素描和色彩，在一定程度上打下了现代绘画基本功的底子；之后又从师汪新士、黄猇学习书法篆刻而播下了传承中国画文脉法理的良种；继而又拜著名花鸟画家郭方颐为师，学习写意花鸟画；然后又进入中国美协中国画艺委会和《国画家》杂志共同开办的中国画高研班学习，师从著名花鸟画家刘荫祥。新世纪以来，2004年他又到深圳鲁慕迅艺术工作室学习；2007年考入中国艺术研究院李魁正花鸟画工作室研究生课程班，就读访问学者；2010年再入石齐艺术研究院学习深造。除以上公开的转承多师的学习经历外，马在新还自觉的对张大千、林风眠、崔子范、黄永玉、王晋元、丁绍光、郭怡孮等自己喜爱的一些现当代名家的作品进行了学习和研究。马在新十分珍惜自己一路走过来的学习历程，也十分自信自己选择直取当代大师、大家、名家绘画优长的学习方法。虽然在他的作品里特别是前期作品中，我们不难发现他向多位名家学习、汲取营养乃至移植、变异的某些印迹，但那是一种非常有效的采纳、融合过程，何况这种采纳与融合已经开始具有了他的个性品格。其实，我们在研究中外前辈大师的艺术成就时，都会发现他们也都有过效仿、摹拟、挪移、变异前辈和自己老师以及同代名家作品的痕迹和影子的阶段和过程，所不同之处是他们能在消化中融合、在融合中脱胎换骨。吴昌硕、齐白石、潘天寿都有临摹、临变八大山人墨迹的作品在册，只不过吴昌硕、齐白石都是在衰年变法，而潘天寿则是在深悟了八大山人构图理念后在图式上有了启变而开创了潘氏构图样式，如用简笔写就的富有张力充满画面的大石头、利用题款和用印巧妙处理空灵、布白等，然而他们最后都确立了自己的大师地位。从林风眠的瓶花、风景、古典仕女和现代仕女甚至花鸟作品中，也都可以找到西方印象主义、后印象主义、表现主义、立体主义大师们的理法和形迹，但最后他却以天才的悟性和大胆的融合，创立了现代中国彩墨艺术的新语汇，而确立了中西融合的当代中国画大师地位。再有一位就是张大千，他早期临摹过敦煌壁画，画过工笔人物、工笔花鸟、金碧和青绿山水，画过写意花鸟、写意人物、写意山水，而且还伪造过石涛等前辈大师的大量假画，但他后来远赴巴西、美国，最后奠定了中国现当代泼墨泼彩山水画第一人的大师地位。诸多例子可以说是举不胜举。而今天马在新的花鸟画已经显现出他经过了学习、借鉴、广取、博采众名家之长同时汲取了中国民间年画、石窟壁画的优秀传统和表现手法的长期积淀过程，终于进入了脱胎换骨阶段，并开始形成了自己的语言风格。
马在新善于学习的另一个重要方面是他非常注重理论学习。仅以2007年进入我的工作室以来为例，据说他反复的研读过我编著的《时代与民族精神——李魁正研究生教学新思维与创作研究》这部专著中的20来篇论文，以及我印发给同学们自己撰写的多篇学术论文，而且还可以背出其中不少段落，并常在公开发表的创作心得中引用其中的章节和观点。此外他还研读过有关“大花鸟”的理论和不少当代名家的论著及论点。我在中国艺术研究院2007级研究生课程班教学中有一项重要内容就是向学员们推荐必读书目和参考书目以及部分古今经典作品集。如书目类有《我读石涛画语录》、《吴冠中散文选》、《吴冠中谈艺集》、《黄宾虹话语录》、《李可染话语录》、《潘天寿论画笔录》、《听天阁画谈随笔》、《石鲁学画录》、《黄永玉散文》、《赵无极讲学笔录》；《古代西亚埃及美术》、《希腊罗马美术》、《马蒂斯论艺术》、《西方艺术大师论艺术》；于非闇著《我怎样画工笔花鸟画》和《关于中国画颜色的研究》，张其翼著《我怎样画翎毛》，俞致贞著《工笔花卉技法》、以及荣宝斋出版社出版的《百花工笔画集》等。参考作品集类有《中国民间年画》、《中国民间剪纸》、《中国古代画像石》、《中国藏族石刻艺术》、《敦煌石窟艺术精品丛书》、《新疆石窟壁画艺术》以及《日本浮世绘精品》等。马在新都如获至宝般的千方百计地要买到这些理论书籍和作品集，据悉他在不同程度上都研读过以上这些理论著述和研习过这些作品集中的经典作品。他懂得理论学习是绘画艺术不可缺少的品质支撑，他深知承扬传统、寻根理脉是绘画艺术不可割断的血脉。因此，他不像有些学员或年轻人那样，只满足于技法的锤炼而很少下功夫读书，更不通过思考去悟得中外古今大师的作品之所以能够成为传世经典的道理，故往往不能使自己从根本上进步和提高而收效甚微，更有甚者至今对理论学习尚不以为然，却盲目沾沾自喜于仅在技法层面上所取得的微不足道的有限成绩，尚不知他们根本还没有找到自我和方位。然而马在新恰恰在技法实践和理论研读两个方面都有下过功夫的积累过程，才使得他的花鸟画艺术日臻成熟，并最终确立了他今天的富有浓郁华夏审美意韵和展现民族装饰风采的体貌。
二、生活为本、注重写生
在马在新的花鸟画作品里，小至一花一鸟、一叶一木，大至芭蕉棕榈、参天大树都有生活作依据，都来自写生素材。2007年12月至2008年2月，马在新在跟随我带领的中国艺术研究院07级学员们一起到西双版纳勐仑热带植物园深入生活期间，60岁的他非常珍惜这难得的写生机会，每天早出晚归步行几十里路，汗流浃背地往来于住所和植物园之间，白天努力写生，晚间认真听导师点评并随时作笔记。随着时间的推移，他的写生不仅进步快，而且数量多、尺幅也大，班里的同学都十分惊奇和佩服。正是由于拥有大量的生活素材作保证，才使得他的作品造型不空泛，品种多样；也正因为他遵循了艺术来源于生活的创作规律，也才使他得以在写生素材原形的基础上进行主观的意象变形和审美升华。他的写生遵循的是以线写形，并用于非闇先生创造的字头记色法记录花卉的颜色，以及面对大自然所感、所悟记写文字感受，他是严格按照我们工作室对写生环节一整套严格规范的要求进行素材收集的。他认真体悟了我们工作室所提倡的“动之以情，察之以理，表之以态，见之以性” 的16字方针，并身体力行的履行和实践了现场构图布势、取舍加工，完成一幅有创造性的写生习作的要求。如果说马在新对生活的体悟和写生的升华有什么具体体现的话，我以为那就是他把握住了南国花之王国和热带植物所带给人们叠彩繁茂、庄重壮丽的生命大美的视觉感受；以简约概括的装饰线廓形，以皴擦点染的笔墨塑体；以极富夸张、近乎平涂略见凹凸的浓郁艳丽的纯色或复色施色；以丰满整体、秩序归纳、集群构架、装饰色彩的平面构成组构图式并展示画面的调性与层次感。这种体悟与升华无疑已经把他的花鸟画艺术推进到了一个崭新的层面和高度。
三、浓妆艳抹、重彩装饰
严格说马在新的花鸟画很难归类到传统概念里的工笔或写意、没骨或重彩范畴，但就其总体审美取向与形式语言而论，“浓妆艳抹、重彩装饰”应该是他花鸟画特有的优势和主体风貌。宋代大诗人苏轼有过这样的诗句：“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”而马在新花鸟画的风韵却可以归结为“重彩装饰多锦绣，浓妆艳抹总是春。”淡妆浓抹固然是一种美，但它多少带有文人雅士的一种清雅意趣，而浓妆艳抹也是一种美，但它展现的却是一个满怀激情的现代画家心中所追求的一种壮美意趣。重彩装饰是相对淡彩写实而言的一种审美风貌。马在新作品的重彩装饰美体现在：一是用墨施色上的单纯、浓郁之美；二是富有民族意象风格的装饰之美。它展现了一个满怀炽烈情感的当代画家对生命大美所赋予的一种象征情趣。
马在新的这种主体风貌并不是一开始就清晰的，而是逐渐成熟和完善的。如《黄山松》、《霜重色愈艳》、《紫气东来、金玉满堂》、《盛世花艳图》以及瓶花系列等作品，均属于很有笔墨情趣的传统写意样式。像《苍天树藤文殊来》、《老树古藤鹤顶兰》、《和平永春》、《密林深处》、《江门奇卉禾雀花》、《山中品红》等作品则是2006年以前常用的以浓重彩墨写意的大手笔作背景衬托，以双勾平涂略加晕染或小写点染的花卉为前景的彩墨写意与工笔重彩相结合的手法表现云南热带雨林植物花卉作品中比较成功的一种样式。2007年后，马在新花鸟画的这种“浓妆艳抹、重彩装饰”的主体风貌才开始逐渐成熟和最终确立。
在解析“浓妆艳抹、重彩装饰”之前，在马在新的作品中还有一种很值得我们关注的表现形式，即以工笔双勾晕染法画主体花卉，以写意勾皴法画枝干或石头作穿插组构的工写结合、重淡彩结合的表现样式。如《寻秋图》、《和平家园》、《版纳行》、《禾雀闹春》、《英雄红棉》、《木瓜溶溶》、《南国一品白》、《朝阳》、《无忧》、《曼舞华夏盛世》、《红英和艳图》等。这类作品在马在新的整体绘画面貌中属于颇有胆量、又有思想，且画面和谐、手法自由放逸的一种探索样式，非常值得鼓励和继续深入。
所谓浓妆艳抹是老马对南国植物花卉赋予深情的一种独有的“打扮”，这种“打扮”的手法是以简约概括的装饰线廓形，以近乎平涂和极富色彩夸张的成片大面积的花卉组群作前景，加之以彩墨阔笔泼染意象背景作氛围的一种工写兼施为技法支撑和表现特色的“浓妆艳抹”。如作品《西番莲》、《岭南春风》、《晓风》、《浓妆艳抹好春光》、《争艳图》、《南国三月》、《一品红》、《江汉风流万古情》、《火焰燃烧西部旺》、《郁金香（竖幅）》等，均可以说是在体现浓妆艳抹“打扮”上特点很鲜明的上乘作品。所谓重彩装饰是老马对南国植物花卉赋予个性的一种独有的“妆束”，这种“妆束”的手法是他汲取了中国民间年画造型简约提炼概括、色彩单纯质朴厚重的优点和中国石窟壁画的装饰变形、意象夸张的表现手法，对花卉植物的形色、图式组合进行了平面化、秩序化乃至符号化的重彩式的“妆束”和装饰性的“妆束”。如作品《天堂鸟》、《清香袭人》、《岭南腊月》、《版纳锦绣图》、《南国风情三角梅》、《丹青艳映》、《迎新春》、《南国风采》、《南国骄阳（红掌）》、《南国骄阳（姜花）》、《宝石莲灯》、《郁金香（横幅）》、《西部阳光雨露》等，应该说是体现这种重彩装饰“妆束”风貌的典型样式。
除以上所讲外，马在新还有两种很个性化的装饰手法。一种是我把它归结为“彩色宽带圈廓法”，即用与主体花叶色相相对的灰对比色，沿画面中的背景与整个前景主体花卉交界之边缘晕染一条彩色宽带，以使其前景更有整体感和装饰效果。这种“彩色宽带圈廓法”在他很多作品中均可以见到。另一种是我把它归结为“饱色阔笔泼景法”，即以饱满的彩墨阔笔泼染（或用金箔贴就）的背景，如远山、地坡、溪流、云带，甚至无具体形象但却有势感倾向和方向组合的意象背景，这种以彩墨阔笔泼染的意象背景与双勾晕染的主体前景花卉组群形成了鲜明的对照和反差，从而更凸显了画面中一种特有的装饰意味。虽然以上两种装饰手法我曾在没骨画创作中使用过并在研究生教学和工作室授课中作过讲授与示范，但是马在新却在自己的创作实践中进行了更加广泛而有效的探索和应用。
四、淳朴稚拙、庄重壮丽
淳朴稚拙的天趣和情致是马在新花鸟画的品格特点之一。已过花甲之年的老马至今仍然保持着一种乐观豁达甚至带有几分天真稚朴的天性，因此，正所谓“画如其人”。这使我不由得想到了19世纪末至20世纪初西方幻想主义绘画的先驱卢梭作品中所传达给观者的那种天真、单纯、稚拙、神奇的意韵和情趣。马在新虽然不同于卢梭，或许在他的画面中并不具有卢梭作品中的那种神奇感和刻画细腻的手法，但是他们却有着淳朴稚拙的共性，只不过马在新的淳朴稚拙更富有中华民族的审美取向与个性情趣罢了。顾名思义，淳朴稚拙是相对矫揉造作而言的一种意韵和情趣。这种淳朴稚拙的意韵和情趣在马在新作品中体现的是：不求过份雕琢和刻意修饰的天然本真之感的大璞不雕；不求过份精巧和刻意华丽的大俗大雅之感的大巧若拙。因此，它展现的是一种淳厚、朴素、稚趣、拙实的情致和意趣。其代表作有《南国春潮》、《南国花艳》、《繁彩叠花》、《大美春光》、《和谐盛世》等。
庄重壮丽的气象和“色场”是马在新花鸟画的品格特点之二。我认为这和老马所寄予生命大美和美好理想的达观心境有关，这种气象饱含了生动的气韵。然而它与谢赫六法中的气韵生动所不同的是更富有时代感的庄重气象。这种气象还饱含了一种生动的“色场”，这种色场也不等同于20世纪中叶以罗斯科为代表的美国抽象表现主义绘画所诠释的“色场”概念，而是一种体现时代情怀和富有民族色彩风貌的新色场意义。这种新色场是马在新花鸟画中所以形成庄重壮丽气象的重要组成部分。毋宁置疑，庄重壮丽是相对清柔秀雅而言的一种品相和风骨。这种品相和风骨体现在马在新作品中的是他并不刻意追求一花一叶结构的严谨工致和姿态的细微变化，而是着眼于画面主体花卉的整体组编和秩序排列，把握总体气势与走向，强调大小色块的形色分布和调性构成关系，注重画面的形式梳理与构架理趣。如此再加之他赋予画面浓妆艳抹、重彩装饰的形色“打扮” 与“妆束”以及淳朴稚拙的天趣与情致，便最终形成了马在新作品所特有的庄严厚重与壮观瑰丽的品格。所以庄重壮丽既是他对大自然生命的一种严肃和尊重，又是他对盛世中华的一种讴歌和赞颂。这类作品的代表作有《灼灼其华》、《木瓜溶溶》、《浓妆艳抹好春光》、《郁金香（横幅）》、《丹青艳映》、《南国石斛兰》、《江汉风流万古情》、《秋荷壮美图》、《紫金飘香》、《奇卉仙葩满园春》、《葳蕤春光图》、《南国春潮》、《祥和之光》、《南国风情三角梅》、《大美春光》、《映日荷花》、《瑞芳华滋》等。
结语
绘画艺术之所以是“有意味的形式”，是因为画家用情意、诗意营造了有意韵、有趣味、有形式感的美的意境。正所谓以诗意抒性情而成画也，然而诗与画的邂逅更是有赖于“法”的实施来演绎意与境的内涵。有花之王国美誉的南国热带雨林植物和四季如潮的花海涌动，令艺术家为之动情、为之讴歌、为之描绘。于是“法”便成为“有意味的形式”的媒介与支撑。石涛曰：“一画之法，乃自我立”；“夫画者，从于心者也”。故吴冠中先生在《我读石涛画语录》中说：“从自己独特的感受出发，创造能表达这种独特感受的画法……”即一画之法也。石涛的“一画之法”与老子所言的“道法自然”如出一辙。这里我所要表明的是，马在新的花鸟画艺术可以说是他洞悉并谙熟了先哲和前辈大师理论的精髓，以执著的深情和诗意般的画境选择的一种“有意味的形式”和“一画之法”——“浓妆艳抹、重彩装饰”、“淳朴稚拙、庄重壮丽”的语言形式。他用这样的“有意味的形式”和“一画之法”的个性语言形式讴歌了南国热带雨林植物花卉和大自然生命的大美景象，并且以庄重壮丽之美的画卷抒写了自己对中华民族和伟大祖国永远昌盛、辉煌永驻的情怀。
2012年4月 于北京西郊天华堂画室