《云阳老家的狗》，是戴泽先生迄今留存的最早的作品之一，作于1944年。那时，他还在中央大学艺术系学习。两年后，年仅22岁的他，便应徐悲鸿先生之邀，来北平国立艺专执教了。2003年，年逾古稀的先生，在这张素描上注明：“云阳故陵长带河我家的狗，是我家中唯一的一张写生”。画中的土狗，似乎在温顺地匍匐着，前爪紧贴着脸，凑在鼻子旁边，两只后爪和尾巴也顺势靠近自己的身体，蜷缩着，像是犯了什么错，一动不动的样子。
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戴泽《云阳老家的狗》
纸本素描，1944年，28.7 x 40.8 cm
这张写生，在技法上也很特别，先是用铅笔反复勾出轮廓，再用墨线强化之，线条生动流畅，自然朴实，局部的毛发及阴影用毛笔淡墨晕染，惟在狗的尾巴和后颈处，施以焦墨皴擦，西洋画和中国画的笔法两相兼得，栩栩如生。不过，古人所谓的“点睛”，即是此画的“着眼”之处：这条狗的眼睛上翻着，几乎完全成了眼白，似乎在告诉人们，在温顺的身体内，藏着一种不屑的态度，世间的一切虽可承受，可内心里的不屈却从未消解……
我常以为，画中的狗，便是戴泽先生的自画像。这想法虽有大不敬，但我不能欺骗我的直觉。整整四十年后，先生创作的另几幅画，如《睡》和《蓝豹》，再次印证了我的直觉，这让我感到惊讶：相隔如此长久，先生依然在书写着自己的样貌。作于1984年的这几幅画，也可以说是一件作品的两张面孔。其中，《睡》等五张系列作品，描绘的是一只橘黄色的豹子，即此类动物的原色；而《蓝豹》只有一张，神情和姿态与前者几乎完全相同，只是通体用紫色和蓝色晕染而成，很玄幻。像四十年前的那条狗一样，这只豹子蜷缩着，匍匐着，收缩身体，鼻子、四肢和尾巴皆汇聚前处，一只前爪舒缓地向前伸展，温顺地蜷卧着，一副慵懒的神态。
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戴泽《睡》
纸本彩墨，1984年，50 × 44.5 cm
技法上，先生不再借用铅笔打出底稿，而直接用墨笔细线构出极简的轮廓，以浓墨来表现遍及全身的斑点和纹理，再以橘黄深浅不一地晕染整个身体，兼用蓝色，在嘴角、耳、鼻、眼、嘴以及爪端加以淡染，形成细微对比的效果。所有这些画作，真正的点睛处，还是那只侧脸上的眼睛，淡蓝色的眼白里，黑色的眼珠上翻，依然是一种蔑视的神色，似乎在不经意之中，豹子的那种天生的孤傲、凶狠与狡黠，皆在眼底处流露出来。而那只蓝色的豹子，似乎更是如此，在这幅画作里，橘色和蓝色进行了反转，豹子通体是蓝紫色的，惟有那只眼睛，以橘黄色染成，成为整幅画面的焦点：在豹子的天性中，又加入了一种灵智、诡异和纯精神的成分。
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戴泽《蓝色的豹》
纸本彩墨，20世纪80年代，45 × 69 cm
这奇妙的紫色和蓝色，借助着色彩与纸张的渗透机理，破开了豹子的形体轮廓，向四周扩散开去，仿佛独在天地之中，动静似可于一瞬之间发生转换，也仿佛自成了天地，将世间的一切还原于此……
一条写实的狗和一只写意的豹子，就是戴泽先生四十年后的一次再生、一种轮回。那位自比于家乡土狗的倔强而朴实的青年，幻化成一只蓝色的豹子，在纯粹精神的领域里得到升华：世间的一切实像似乎早已弥散消逝，惟有那呼之欲出的灵动之我，方为“妙有”之境，成为一切的真相。
我知道，我的这种直觉，与当代艺术史家的定论是矛盾的。几乎所有人都认为，戴泽先生是一位写实主义画家。他一生追随徐悲鸿先生，历经社会主义革命和建设的几番浪潮，在最重要的人生阶段中，创作有大量的现实和历史题材的作品。他虽不能说是一位高产的画家，但他的画作，几乎涵盖了从建国前后到改革开放时代的所有重大主题，也始终以高昂的姿态，去贴近每个时期最鲜明、最宏大的脉搏，投入到现实叙事的主流之中。的确，历史犹如一条大河，浩浩荡荡，一浪赶过一浪；尤其在时代的转弯处，浪花汹涌翻卷，形成巨大的漩涡，一时间泥沙俱下，弄潮儿们也会卷入而去。有多少艺术，都难逃这样的命数，天上地下，判然两分。
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北平艺专和北平美术工作者协会同仁合影
第一排右一戴泽，右三齐白石，右四徐悲鸿
北平艺专，1946年
一直觉得，真正的画家，是不会全然属于眼前的这个世界的。或者说，他不会以为，现实世界所发生的一切，就是真相；惟有在另一重的世界里，才有本真的光和色彩。也许这另一重的世界不曾示人，只留在自己的日记和图画本里，一经写出，也便合上了本子，断绝了人世。
绘画这件事，本身即是悖论：画家是靠眼睛看世界的，他的首要职责，便是用手来描画眼见的“真”。可要说“眼见为实”可以，但要说“眼见为真”，却未必见得。绘画中的西方传统，很久以来信奉的都是“眼见为实”的原理，“写生”常做“写实”来解，只有到了塞尚那里，才努力去“写真”。塞尚这样说过：“眼睛会歪曲形体，而只有精神才能创造形体”；艺术是一种与自然平行的和谐，而非模仿自然。同样，卡夫卡也认为，在现实的世界里，任何事物，都占有一个具体的空间和一个确切的时间，所谓“实”，便是如此。不过，卡夫卡却要求“真”，在他的所有作品中，特定的时间和空间，以及所有实在的社会背景都被消除了，可读者感觉得到的，则是一个虽非“实”、却更“真”的世界。
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塞尚
专业学者总喜欢把画家作家们分成这宗那派，塞尚属于“后印象派”，卡夫卡则属于“寓言派”或“荒诞派”。可说到艺术的“真”与“实”问题，却是隔靴搔痒了。艺术的派别或风格，并不是最重要的。若说艺术现于“美”，只是因为艺术家在求“真”，只是这里的“真”，不是科学家由“实”而得的“真”，而源自时刻守持于自身、展现为另一个世界的“真”：他需要用其一生将其保藏、守护甚至隐匿起来，永久封存或偶然乍现；真正的艺术家，总是在自觉或不觉、有意或无意中，期待着与“真”的自己相遇，哪怕一生只有一次……
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徐悲鸿辅导中央美术学院和浙江美术学院教师进修小组
前排右一为戴泽
1953年
在日记里，戴泽先生曾这样写道：
我随着潮流来，随着潮流去，离潮流是自讨苦吃，顺乎自然，心平气和。
先生很清醒，他不想让自己的艺术被历史的洪流高举起来，再吞噬掉，不知所来也不知所终。当然，他也无法逆流而行，不顾身家性命，摇着一叶扁舟不见踪影。他无从选择，却必须抉择，他要回应他的时代的要求，他也要时刻守持住真正的自我。
先生也曾这样说：
真诚于内，外貌即现出美。
“美”的出现，惟有寻“真”所得。画家属于历史，交给流转的命运去摆布，却也可以超越具体的时空，“真诚于内”，方得始终。
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1972年国务院宾馆创作组画家合影
左四为戴泽
如今，戴泽先生已是百岁老人了，他一辈子的作品，概括起来可分为三类：一是重大历史题材的作品，从土地改革到工业建设，从红军长征到抗美援朝，从义和团到大泽乡起义，林林总总，不一而足；二是静物和风景，各式的绿植花卉，城市街区和自然景观的各种样貌，还有发生在老百姓身上的情景故事；三是人物画，市民与流民、劳动者与乞丐等等，但最多的还是自己的老师、同事、朋友和亲人，他（她）们是自己最熟悉的人，离自己最亲最近。就画家的创作来说，这些主题再平常不过了，似无特别之处。但若细心甄辨，却会发现一个属于自己的世界，常常隐而不彰，偶尔有几处笔触，或独特的情境和表情，才会透出他内心的真相来。在这里，我称之为一种“隐真世界”。
戴泽先生
回看戴泽先生的早期作品，常有别样的滋味。49年前的北平，先生留下了不少水彩速写。似乎是北平这座城市独有的灰调子，为他的笔赋予了独有的色彩。《吴作人的家》（1946年）是用一小块临时找到的破木板画成的，如今已经干裂：古观象台附近的城墙和房舍，在冬日的阳光下泛出灰色，干枯的枝桠和倾斜的电线杆，为街上的汽车、拉货的人及尾随的狗，渲染出灰度极高的底色。
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戴泽《吴作人家》
木板油画，1946年，27.8 × 33.7 cm
就是这样的北平，让街上的平民百姓也染着灰。先生用极其放松的笔触和充足的水分，调了灰调的各种色彩，来表现各色的人物及其情态。其中，带给人最深印象的莫过于一张小画《东城墙》（1946年）。高耸的城墙横亘在画面中，灰蒙蒙的，几乎铺满了一半的画幅，水彩带来了浓淡斑驳的效果，渲染出一种迷离的氛围，也消除了透视上的距离感，这是北平城的基调。中景左右，是普通的民房，墙皮脱落掉了，斜立的电线杆下，还有一处坍塌的废墟。北平的冬天，墙根下的几点红色，似乎是除夕鞭炮留下的痕迹。但近景中的孩子，却突兀地逼近观者，头戴护耳棉帽，身穿粗布棉袄，脸蛋和嘴唇冻得发红，双眼中露出僵直的目光。
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戴泽《东城墙》
纸本水彩，1946年，33 × 25 cm
在构图上，孩子的形象被压得很低，仿佛近在眼前，如肖像一般，这副呆滞的表情，让人无法避离躲闪。而这个孩子的左右两侧，画家添加的另外两个要素，使得画面的整个气氛更显得神秘。右侧的一条狗，用漆黑的颜色涂抹而成，像是粘贴的剪影，幽灵般地逡巡而来，横穿画面；左侧，另一个孩子双臂展开，双腿摆动，从远处纵向地奔跑而来；他身着黑帽黑衣黑裤，纯黑的色彩破散在涂染的水分中，动感十足。这样，一条狗与两个孩子之间，便形成了一种非常奇妙的三角关系，纵与横、动与静、张与驰、明与暗充分混融在一起，在灰色的城墙下，演绎出一个引人联想而又似无内容的故事。
就这样，戴泽先生的画面，总有两种力量交织着：在北平的街道上，到处都是让人熟悉得不能再熟悉、亲近得不能再亲近的情境，可也正是这些人们习以为常的景象，又让人感受到了一种从未有过的疏离感。这不由得叫我想起透纳的名作《霜晨》（1813年），那里也有英国人太过熟悉的冰冷湿润的冬日早晨，那里也有斜出的枯木枝干，有黑色的马，也有一个纵向而来的孩子，仿佛突然闯入了画面。同《霜晨》一样，在戴泽先生的画中，各个要素之间，几乎毫无关联，却又像命运一样，出现在了同一个平面。
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透纳《霜晨》
布面油画，1813年，113.7 x 174.6 cm
现藏于泰特美术馆
我们当然不能胡乱猜测，说先生如何受到了透纳的影响，但画家们对于世事与自我之复杂关系的敏感，想必是共通的。没错，或许《东城墙》描写的是实景，是灰色的北平赋予人的一种特别的亲和力，但以画家自我之反身意义上的观看出发，所谓写实的艺术，却已经被抽离出来，经由知觉上的过滤，而形成了一种“属己”的认识和“虚拟”的表现。
保持距离，是艺术家的天性所在。中国人讲的“隐”字，就有这层意思在里面。因此，这里讲的疏离感，就不是对于现实一切的直接经验，也不是一种理性化的先验认知图式，而是像梅洛庞蒂说的那样，“将表象的颤动恢复和转化成可见的现象”（《塞尚的怀疑》）。我们生存的世界，并非是以认知作为源初呈现的，不是因“保持距离”而形成的认识。因此，真正意义上的保持“距离”，不是观看，而是沉浸，不是获得，而是返回，不是为所见之“物”所左右，而是因物、借景而起“意”，由此而见（现）“真”。
这样的距离感或疏离感，甚至在戴泽先生后来的主题创作中依然可见。
在美术史的书写中，所谓“写实主义”，有个很明显的特征：为广大的人民群众造像，就要符合人民群众的审美心理，因此要尽可能地消除自我的成分。尹吉南指出，就现代社会的基本形态来说，艺术史进入到了一个平民化的时代，在政治性的大叙事中，集体叙事是第一位的。所谓白话文运动，即是有大众审美所要求的那种贴近现实的趣味：画得像不像，看得懂不懂，便成了衡量艺术的基本尺度。不过，新时代的文人，思想的孕育却在新旧文化之间，鲁迅就同时具有两种语言的思维，一个是白话文，一个是文言文，因此，他或是并行使用，不断切换，或是创造出一种两者合糅的语言风格，产生了独特的审美意象。建国后，很多画家也使用了两套语汇，一边突出宏大叙事的现实性，一边则着意描绘一些静物小品，“像一种隐语，呈现一种间歇的状态”。
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戴泽《和平签名》
布面油画，1950年，155.5 × 124.3 cm
现藏于上海龙美术馆
批评家们常说，写实主义因其集体性和政治性是很容易形式化的，而形式化的极致便成了程式。因此，在政 治挂帅的年代里，许多作品千篇一律，是分不清作者的。不过，最高的写实主义绝不是程式化的产物，依然留存着作者的痕迹：他的生养之地，他的出身，他的文化认同和趣味，他的交往圈子，他的理想价值，甚至于他天生的性格以及未曾失去的自我品格，都会不由得形成某种距离，并流露在他的作品里。
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戴泽《农民小组会》
布面油画，1949-1950年，130 x 160 cm
现藏于中国国家博物馆
就拿戴泽先生的代表作《和平签名》（1950年）和《农民小组会》（1949-50年）来说吧，虽然反映的是时代的题材，一是“世界和平大会”，一是土地改革运动，但从人物表现上，则具有极为独特的作者性。这些画中的人物，既没有被放置于一个典型的历史场景里，也没有借助高光和亮色加以表现。相反，在日常化的瞬间中，无论是城市平民还是乡村农民，都充满了朴拙之气：形象上低矮而不高大，表情也很粗简，土里土气，面部和五官的构成上也没有依照标准的比例，像是要获得一种破型的效果。在一些细节方面，先生的画笔也好像有意不遵循写实的尺度，强化了面部机理和衣着纹理的粗陋感，甚至通过加大暗色的表现力，来营造出一种淳朴厚重的乡土气息。
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戴泽《赶马车》
布面油画，1948年，112.5 × 126 cm
这样的笔触，也体现在较早的作品的《马车》（1948年）中：车把式一手牵马，一手持鞭，歪戴着棉帽，袒胸露怀，阔步前行。人和马皆用粗陋的笔触涂抹而成，特别是农民的脸庞，单纯由色块来凝筑，一种泥土和风雨所塑造的体积感，便呼之欲出了。而人和马留下的阴影，则加入了蓝色和白色，与黑色和褐色混融一处，形成了一种奇妙的流动感。先生看似随意的用笔，表露出对坚实与浪漫如何统一的独有理解，他把自己对乡土世界的体悟，隐藏在这些非常细致的笔触中。他曾说：“相信你的眼睛，画你所看到的”，而这样的观看，并非只是靠肉眼的捕捉的实在之物，而是一种基于自身的心灵感知而获得的轨迹。
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戴泽《作画中的艾中信》
布面油画，1946年，45.5 × 57 cm
更有意思的是，先生的这种表现手法，也不可简单地归于乡土意识，或者说不是单纯由创作对象来决定的。作于1946年的《艾中信像》，画的是恩师艾中信写生时的情景。画面中，画家与坐在他的前面的模特，即一位极为普通的中年男人，以及画家身后像是画在木板上的一位少年，皆用粗粝浑厚的笔触写成。而这种表现，让人突出感受到的，虽可以说是一种实态，但也超出了具像的表达。画家反而更加强调，这三类不同的人物形象虽处于不同年龄和阶层，却有着人的共同品质：那种简单朴素、自然温暖的，而又坚决、刚直、淳厚，甚至默不作声的调性，彷佛只有跟最亲、最近的人一起，才会有的真情与真意。
先生相信，用自己的眼睛在平民百姓那里看到的，是亲友般的气息，也是他的自己。他隐隐地将自己所得的“真”，注入到革命时代的浪潮中，像复调中的独特音色，不时地发出回响。
戴泽先生生性平和，不言不语，他应时代要求，绘制过各种题材的主题作品，但与此同时，他也刻意保持着与时代之间的距离，“顺其自然，心平气和”。50年代，他曾因追随徐悲鸿先生而在艺术路线上受到排挤，文革期间也被关进“牛棚”，下乡劳动。他深知世间的高光处，必然伴有阴影，潮流的高头处，则是急转的漩涡。
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戴泽 (右) 与韦启美 (左)、李斛 (中) 合影
徐悲鸿纪念馆，1954年
工作生活中的这种半隐状态，使他依旧守护着一种文人的心性，虽已难见曾经的山林，可家人与朋友的小世界，何尝不是心之所往的依靠呢？先生时常用随手捡来的木板和纸片、油彩和炭笔，记录他日常生活中的各种细节。在一个充满紧张和压力的时代里，惟有在最亲近的人那里，才会相信自己的眼睛，才会有一颗松弛的自由心灵。这仿若古人的烟霞与林泉，所见之处，最不经意，也最为自然。先生的这类创作，画材是随意取来的，画题也信手拈来，笔触上即兴的成分很大，画面则常常处于未完成的状态。
生活中的“真”，往往在一瞬间，也如细细的涓水，流淌不尽，不温不火，不疾不徐。而隐匿的真意，却可时时流露于笔端，家人朋友每一种熟悉的姿态和表情，哪怕是一张熟睡的脸，都会让人心安。先生一辈子都在小心呵护着由亲密关系构造的天地，从年轻时起，特别在那个艰难的时代里，都在不停歇地用画笔记录着身边的每个人，保藏着自己的最真切处，外貌的美，永远源出于内心的真诚，别无他途。
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戴泽《韦启美像》
纸本水彩，1947年，27.5 × 37.4 cm
1947年的《韦启美像》，画的是他一生中最真挚的朋友。这位与其形影不离的人，蜷缩在被子里，正在酣睡，高挺的鼻子和歪歪的嘴，白里透红的面庞，仿佛将全身的力量都投入到了久违的睡眠中，鼾声中似有一种贪婪的激情在，好不热闹！
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戴泽《韦君》
纸本水彩，1943年，23 × 12.5 cm
而作于4年前的《韦启美像》，也像是出于同样的怜爱：韦启美瘦削的脸，尖锐的眉，低垂的双眼和歪斜的嘴，苍白的面色中透出些许红润，瞬间显露出那种羸弱而坚毅的性格，戏谑中有真诚在。先生画笔中的独特趣味，在于他与友人之间时刻保持的一种无间状态，正是由于一个人天然的不对称、不均衡和不完美，才会有艺术上由“真”而“美”的机会。
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戴泽《自画像》
纸本水彩，1946年，18.5 × 28.5 cm
而且，一个人对于自我的认识，又何尝不是如此呢？戴泽先生的《自画像》（1946年），也是对自己最直接朴素的关照：画家将自己置身于积满水渍的背景里，浓密的眉毛、倔强的眼神、宽大的鼻和凸起的嘴，比例失衡的面部与靛蓝色的衣襟形成了鲜明的对比，而领口微微露出的印花丝巾，将一个人的坚毅和厚重，与内心中如歌的激荡隐约地透露出来。的确，画家的自画像，既是关于自身的一种有距离的理解，因为他惟有从自我那里疏离出来，才能返回自身，形成一种真正意义上的“觉知”；但与此同时，这又是一种无距离的再现，他必须让画中的自我重得呼吸，重获一种精神的运动，在这个意义上，画中的自己才会升华为“真”的自己。
就这样，先生一直画着朋友，画着亲人，并由此画着自己，一生从未中断。他从亲人那里获得安慰和快慰，甚至有一种饥渴的感觉在。画布上的妻子和孩子，始终是以最贴近自己的方式出现的，随手起稿，随时起意，就像家中的柴米油盐，须臾不可少，是平淡天真的味道。
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戴泽《陈碧茵像》
木板油画，1946年，56.5 × 39 cm
作于1946年的木板油画《陈碧茵像》，将光与色的关系表达得极为充分：额头上的高光，与耳、鼻、口及双颊的纯红色搭配，再加上背景中的深褐底色，凸显出一种勃勃生发的生命感；藏在交叉双臂中的手，则以次光的效果与面部互映，让人感到一种特有的稳定感。这是先生从妻子那里获得的心理支持和精神感召，沉稳而有力，沉厚而悠扬，如同画面右侧以雄浑的色块加以表现的窗帘，透着彩色的光，也透出一种永远的希望。
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戴泽《作画中的陈碧茵》
纸本水彩，1962年，38 × 55.5 cm
16年后，纸本水彩《工作中的陈碧茵》（1962年）中，先生将几瓶花束置于前景，花开得鲜艳奔放，妻子在书桌深处认真地工作，花丛中的脸已然失去了青春的颜色。在暗色背景烘托的纵深中，那张略感疲惫却又聚精凝神的神态，不正是一位辛勤操持的女人最有光彩的形象么？
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戴泽《敦平》
木板油画，1949年，39 × 49 cm
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戴泽《小天使》
布面油画，1952年，41 × 50.5 cm
先生爱画自己的家，也爱画自己的孩子。《敦平》（1949年）和《小天使》（1952年）画的是他初为人父的感受。他的笔触依然是浑融的，色彩的累积感极强，色调的处理也是平和的。刚刚降生的小生命，是自然最完满的绽放，像一颗嫩芽，既带着泥土的气息，也体现着光的韵味。
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戴泽《小兔子》
布面油画，1964年，50 × 60 cm
作于1964年的《小兔子》，画的是孩子的少年。一只白兔在他的怀抱里，晶莹的红眼睛，双耳长得出奇，几乎失去了比例。兔子的白毛胡乱地涂抹而成，与之相照应，是孩子明亮的双眸，如水一般清澈。孩子饱满红润的脸颊和嘴唇，衬托出那天真执着的眼神，仿佛这只白兔，就是他要守护的一切。或许，这种天底下最为纯洁的力量感，正是先生想要托付的“真”。这样的真诚，惟在孩子的目光里，只有白兔成为了真理，现实中的人才会获救。
在一个平民化的时代里，世间的物象会随着人们的内心意识发生变化，历史和风景皆可重新塑造。不过，这样的时代图景，并非只有一种集体叙事的形式，它依然可以在艺术家的个体身上发生。戴泽先生不是传统意义上的林泉之士，却并未由此失去“隐归”的心迹。他始终与一切现实若即若离，把内在的田园和山林安放在人与人因亲密而真挚的关联中，依靠在亲人和朋友身边，从一个物件、一束花乃至一只动物那里，获得长存不变的精神慰藉。
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马奈《白牡丹与修枝剪》
布面油画，1864年，30.5 x 46.5 cm
现藏于奥赛博物馆
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戴泽《临摹马奈<白牡丹>》
布面油画，1954年，26 × 34 cm
这样的画家，虽逃不掉被学术概念化的命运，但若真正从作品出发，则常常带给人们料想不到的惊诧。1954年，先生绘制了《临摹马奈<白牡丹>》，原作是马奈1864年的一幅作品《白牡丹与修枝剪》（Branche de piviones blanches et sécateur），相当有精神上的力度。画中的两朵牡丹，一朵盛开将谢，一朵含苞即放，好似人生中的两个重要阶段，难以名状，欲言又止。先生的临摹，既形似，更神似。他像马奈那样，用粗放、雄浑的大笔触，来营造每一朵花的结构关系，充满张力；他更像马奈那样，远远超越了对象化、实体化的理解，而逼近于存在的现象本身：画中的牡丹，虽然已被剪下，注定会死去，却仿佛与人共同呼吸，在与死亡的抗争中，使生命得到了最终的绽放而获得了真正的本质。
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戴泽《海草房》
纸本水彩，1981年，27.5 x 39 cm
先生一辈子丰富经历，有年轻时的憧憬，有归国后的热忱，有动乱年代的沉郁，也有改革开放后的欢愉。80年代后，先生好似重得的生命，他笔下的静物和风景，开始变得多彩多姿，轻盈而绚丽。1981年的作品纸本水彩《海草房》，是一幅光彩一体、水色交融的风景画。画面的结构很简单，海边的沙滩上，是一连串的礁石，像音符一样排开；礁石上，是两间石砌的民房，三角形屋顶由淡黄色的干草铺成，再逐渐过渡为屋檐处的淡紫色。在阳光下，礁石和房屋通体透明，与天空中用水调制的蓝、黄和紫三色，构成了一个湿润、明亮和多彩的世界，加上门房中绿色的门和红色的瓦，使整个画面洋溢出一种天真欢快的气息，宛如一首印象主义的乐曲，在光与色的交融中灵动不止……
2000年，先生的布面油画《窗外之一》，描绘的是他最熟悉的场景。他曾说：
“王府井的煤渣胡同我住了一辈子。我喜欢画窗外，静静地画我看到的，一张接着一张画下去”。
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戴泽《窗外之一》
布面油画，2000年，60 × 50 cm
这平淡的语言，仿佛就是平淡的画面：雪天里，远处矗立的是红灰色的高楼大厦，中景和近景中，几间民房的屋顶构成的洁白色块渐次铺开，一株墨绿色的柏树直插其中，与街上小小的行人对比强烈。画中的一切安静有序，错落有致，几团蒸汽渐渐生起、扩散开去……我们可以想见，在自己的家里，年迈的先生徐徐望向窗外的情形，这是再平常不过的景象，是他最熟悉的气息，仿若家人，天天陪伴着自己。先生一辈子得到的呵护，便在这熟悉得已经无法自觉的情景中。他每每望向窗外的那一刻，一种隐性的“真”就会悄然地靠近他，抚慰他，直到老，也不会消失。
说实话，构成一个人的世界的，无非是人与物。但一个人最终看到的，是什么样的人和什么样的物，却不是一个简单的问题。先生的性格，常常是只看不说，沉默寡语，或许在他那里，看到的已是真相，说出来，便落了世尘。只有画笔，才能写出一个“隐真”的世界来，这是他的本真，也是他的归宿。
1946年9月24日，年轻的戴泽先生写过这样一段文字：
什么是伟大?
在天坛、在皇宫、在万里长城。
荒凉也在那里，几百年的老树，狠命地长着。
大的描金红柱空空地撑着空虚的大殿，
静静地飘着幽灵，帝王的幽灵。
一切都不安定，像一只野狗到处流浪，
走向哪里，它不知道，
唯一的希望，是一个保暖的地方。
2013年11月20日，年迈的戴泽先生写道：
在画册上看到许多认识的老同学，有的已故，有的高龄。
李斛带着一腔的不满1975年去了，韦启美带着理想走了，梁玉龙走了，卢开祥走了……其实我也该去了。
现在好像是灵魂回来了。
或许，从一只流浪的狗，长成一只蓝色的豹，就是一个人通向灵魂世界的写照吧。
（渠敬东/文 本文发表于《中国文化》2022年春季号，第55期）