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梅跃辉|论书法的情感与形式

来源: 中国国家艺术网   2021/2/8   作者:梅跃辉   地点:北京

梅跃辉|论书法的情感与形式

 

梅跃辉,艺术学博士,中国国家画院研究员、专职艺术家,中国书法家协会会员。曾任北京工业大学艺术设计学院副教授、硕士生导师。获国家艺术基金青年艺术创作人才项目,入选北京工业大学“日新人才”和中国书协国学修养与书法•全国青年书法创作骨干高研班。

先后毕业于北京师范大学和中国艺术研究院,分别获得学士、硕士和博士学位。著有《宋代地券书法•卷二》、《中国书法》第一册格物(下)、《中国书法》第一册格物(下)教师教学用书、《陶然方外——梅跃辉书法作品集》等,发表学术论文多篇。

获奖:全国第三届青年书法篆刻展优秀奖、中国(芮城)永乐宫第六届国际书画艺术节暨全国“魏晋风度”新锐书法作品展优秀奖、首届中国书法院奖提名奖、荣宝斋首届全国青年书法篆刻展优秀奖、第三届北京迎奥运电视书法大赛成人组二等奖等。

入展:第十一届中国艺术节全国优秀书法篆刻作品展、全国首届手卷书法展、第二届“翁同龢奖”全国书法大展、全国第七届楹联书法展(特邀)、全国首届“沈延毅奖”书法篆刻作品展、“乾元杯”全国书法篆刻展、笔墨东方——中国书法艺术国际大展、80榜样——全国八零年代书法家提名展等。

论书法的情感与形式

文/梅跃辉

“笔迹者,界也;流美者,人也。”这是曹魏时期钟繇关于书法的著名论断。宗白华在《美学散步》一书中对此作出了解释,他说“笔蘸墨画在纸帛上,留下了笔迹(点画),突破了空白,创造了形象……从这一画之笔迹,流出万象之美,也就是人心内之美”。借助宗白华的解释,这句话的意思就明晰起来:“笔迹者”应是书法的点画形态,也即形式;“流美者”既表明了书法点画所蕴含的形态质感和运动节律,又阐释了书法点画运动所表现的内容:情感意蕴和审美情趣。这一句话就概括了书法的本质:外在形式和内在意蕴两个方面,这应该是较早的关于书法情感与形式的论述了。对此,西方学者也持有相同的观点,阿恩海姆在《艺术与视知觉》中就把书法定义为“书法是心理力的活的图解。”在阿恩海姆看来书法是内在心理、情感活动的图式化解读,其表现的核心是“心理力”,即内在的情感,表现的手段和方法就是“图解”,也即形式,阿恩海姆同样从情感和形式内、外两个方面界定了书法的本质,情感和形式作为书法的重要内容,共同构筑了书法艺术本身。

作为艺术的书法,自然是表现情感的。缺乏情感的表达,书法便失去了生命的活力和审美的“意味”,黑格尔认为“只有恰当的方式把某种精神性的内容表现于乐音及其各种复杂组合的感性媒介中时,音乐才能升华到真正的艺术。”黑格尔虽然讲的是书法,但对于同为时间艺术并且同样重视情感表现的书法而言,一样需要情感的介入和表达,所以自古以来的书法经典无不以情感表现为旨归,《兰亭序》是逸少兴尽酒酣之后的适意畅达,表现出雅集之后的欢快惬意以及对人生短暂、盛事无常的感慨之情。《祭侄文稿》则是颜真卿哀悼爱侄悲愤哀思之情的流露,表现出萦纡忿激、血泪交加之感。《兰亭》和《祭侄稿》正是因为真情实感的表达,才赢得历代的赞许,跻身“天下第一、第二行书”之列,正如曹宝麟所说:“他们正是在无心于书的创作状态下任情恣性地挥洒,才不期而然地达到了最佳的感人效果”。关于书法情感在书法创作与审美中的重要作用,孙过庭在书谱中也多有论述,对王羲之不同作品中所蕴含的情感差异颇有感触,他说:“写《乐毅》则情多佛郁;书《画赞》则意涉瑰奇;《黄庭经》则怡怿虚无;《太史箴》又纵横争折;暨乎《兰亭》兴集,思逸神超,私门诫誓,情拘志惨。所谓涉乐方笑,言哀已叹。”孙过庭从王羲之不同作品体验到不同的审美情趣和情感活动,并获得了不同的心理感受。

梅跃辉|论书法的情感与形式

 

作品尺寸:85×68cm

杨雄说:“书,心画也”,意思是说书法是人内在心理活动的反映,张怀瓘说:“文则数言乃知其意,书则一字已见其心。”认为文章需要读多句才能明白其中的道理,书法则从一个字就能看出内心的心理状态和情感变化,朱长文对此深信不疑,故在《续书断•神品》中说:“扬子云以书为心画,于鲁公信矣。”孙过庭也注重书法情感的作用,认为:“情动形言,取会风骚之意。阳舒阴惨,本乎天地之心。即失其情,理乖其实,原夫所致,安有体哉。”意思是说书法的情感意趣要从天地万象体验中获得,从中体会“风骚之意”的表达,形之于言,表之以体,假如失去了情感的支撑,书法的形式表现也就失去了意义,其目的在于强调情感表达在书法创作及审美活动中的重要作用,除此还认为书法要“达其性情,形其哀乐”,认为书法创作的目的就在于情感的抒发和表达,要以情感表现为根本。对于书法以情感表现为本的提倡莫过于刘熙载,他在《艺概•书概》中说:“笔情墨性,皆以其人之性情为本。是则理性情者,书之首务也。”认为书法情性的表达是以人的性情为根本,并且认为表现人之性情,是书法的首要任务。善于以书寓情的则莫过于张旭的狂草了,韩愈在《送高闲上人序》中写道:“往时张旭善草书,不治他技。喜怒窘穷,忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。”无论什么情感,张旭心中若有触动,必以草书的形式宣泄表达。张旭“观于物”的目的不在于对自然万象形体的模拟或借鉴,而在于催情促兴,通过对外物的感知体验,触景生情,把心中“可喜可愕”的情感,“一寓于书”,都用草书的形式表现出来。张旭狂草所表现出来的强烈而又微妙的情感富有感染力的打动着人们的心灵,并使人们为之着迷痴狂。

情感固然是书法的灵魂和感人力量所在,但却是看不见摸不着的,那么情感的表达就需要借助一定的载体,那就是形式。苏珊•朗格认为“艺术就是将人类情感呈现而供人欣赏,把人类情感转变为可见或可听的形式的一种符号手段。”在苏珊•朗格看来艺术就是把人类的情感转变为可听可见的形式,“是人类情感符号形式的创造”,那么书法艺术同样是情感符号的形式创造,同样需要将创作者的情感转化为可视的形式。

汉字自创造之始便具有“博采众美、类物象形”的特性,天生具有规模万象的形式之美,那么以汉字书写为基础的书法艺术自然也摆脱不了形式美的“基因”,异常丰富多变的汉字点画形态和结体构形以及汉字这些丰富多变形式的可再塑性为书法艺术的形式创造型提供了良好的构形基础,书法的这些形式是人们能够用眼睛直观体验到的物化的形式,这些形式之所以区别于其它形式,之所以能够上升到艺术的层面,就在于这是“有意味”的形式,有情感的介入和表达,正如克莱夫•贝尔所说:“在各个不同的作品中,线条、色彩以及某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系,激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合,这些审美的感人形式,我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’就是一切视觉艺术的共同性质。”在贝尔看来一切视觉艺术都有“有意味的形式”的共性,这些“有意味的形式”能够激起人们的审美情感,这种形式是形而上的,是反映情感的形式,并且认为:“创作出来的形式之所以能够如此深刻地打动我们,是因为他们表达了创作者的情感。”打动人们的不是一般的的形式,而是有生命的,表达创作者情感的形式,是蕴涵情感的“有意味“的形式。

梅跃辉|论书法的情感与形式

 

作品尺寸:34×21cm

书法的显在形式无非就是墨色的枯湿浓淡、点画的粗细方圆、结体的正侧大小,造型的收放错落及其这些形式元素相互间的对比组合等,偏向于空间表现,是典型的可视的形式。除了这些直观的形式之外还有含隐的形式,含隐的形式不是直观呈现的,是通过可视的形式来暗示或象征的,如用笔的轻重快慢,笔势的起承转合、跌宕起伏,体势的欹侧摇摆、穿插避让和朝揖向背等富含力度、速度及节奏变化的势以及各种显在形式的丰富对比组合关系等,融汇于“违而不犯,和而不同”的“寓杂多于统一”的规则当中,融汇于书法点画的运动节律,这一点又偏向于时间的属性,类似音乐。兼具空间和时间属性的书法形式是其它艺术所不具备的,在表现力上也是其它艺术所不能比拟的。所以邱振中在《运动与情感》一文中说:“时间和空间是自然界,也是精神世界一切事物存在的形式。同时具备空间和时间特点的艺术,无疑拥有更为丰富的表现手段”。为了扩大艺术的表现力,西方现代艺术的绘画、雕塑、设计等视觉艺术也曾尝试时间属性的表现,这些现代艺术对于形式的律动及情感的表达似也不亚于书法的形式,但终也没有书法形式的丰富变化和强烈表现力,即使“梵高作品中的线条,可以说是西方近代绘画中最富有激情和表现力的,但是他那些笔触内部运动变化,难以与《丧乱贴》或《频有哀祸帖》的线条相提并论。”书法特有的丰富表现手段都是通过其强有力的变幻无穷的的形式呈现出来的,这是生命和情感节奏的律动,构成了书法赖以生存的基础。没有书法的形式,生命和情感的运动节律便失去了承载的载体,也便没有书法艺术的存在。

形式是情感的载体,情感借助形式而得以表现,书法形式与情感之间的表现应该是高度吻合的,然而这却是极其困难的,难就难在书法的形式和情感都是极其微妙复杂,极其丰富多变的,并且容易受到外来的干扰。只有当创作主体达到“心手双畅”的忘情状态时,当情感不为一切所干扰,成为创作的主宰,书法的形式表现完全由情感所左右,情感与形式高度统一为一体时,书法的形式才成为情感活动真实的直接反应,这是一种少有的“心手无间,忘怀楷则”的理想状态,正如邱振中所说:“只有书法的线摆脱了一切可能摆脱的羁绊,得以尽艺术家最大可能去表现节奏、律动。只有在这种理想状态下的运动和节律,才可能匹配、追蹑情感的运动”。这也正是像《兰亭序》、《祭侄稿》这样“人书合一”的杰作难以重复的重要原因。尽管书法形式与情感存在着吻合一致的困难,但两者之间仍然存在着相对稳定的对应性。如吕凤子在《中国画法研究》中所说:“凡属表示愉快感情的线条,无论其状是方、圆、粗、细,其迹是燥、湿、浓、淡,总是一往流利,不作顿挫,转折也是不露圭角的。凡属表示不愉快的线条,就一往停顿,呈现出一种艰涩状态,停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感,有时纵笔如‘兔起鹘落’,纵横挥斫,锋芒毕露;就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。”虽然吕凤子讲的是画法,但其所讲的两种形式及所对应的情感在《兰亭》和《祭侄稿》等书法作品均可以得到相同的印证。西方学者库克也认为:“凡是横向的线通常表示安闲、平和宁静,斜线在一幅作品中通常包含这运动,锯齿状线通常包含着痛苦和紧张,圆线和弧线表示圆满和完美。”对于书法,如横线在欧、虞、褚等唐楷中运用的较为普遍,有安静平和之美,斜线在旭素等草书的运用,表现出迅疾癫狂的运动感,锯齿状线则对应于康有为、徐生翁等人的沉厚凝涩,圆线和弧线也有温润典雅的小篆与之对应。尽管书法的情感与形式难以吻合一致,但两者之间依然存在着一定的对应关系。

情感与形式以内在灵魂和外在形式共同构筑了书法艺术的本体,情感只有借助形式来表现,而形式的表现则是由情感所主导的,是被情感所有左右和驱使的,所以可以说形式是载体、是手段,情感是依据、是灵魂。由于情感的介入与表现,才使书法的形式表现感人至深,由于书法“势来不可止,势去不可遏”的情感碰撞以及才与思的融合表达,才使书法产生出无限的诱人魅力,书法妙在情感。当然情感的表达不得不借助于相应形式的表现,没有形式的暗示或象征,再感人的情感也无法感知,因此书法又能在形式。这也正应合了包世臣的话:“书道妙在性情,能在形质,然性情得于心而难名,形质当于目而有据。”

作品赏析

梅跃辉|论书法的情感与形式

 

作品尺寸:48×34cm

梅跃辉|论书法的情感与形式

 

作品尺寸:240×180cm

梅跃辉|论书法的情感与形式

 

作品尺寸:180×98cm

梅跃辉|论书法的情感与形式

 

作品尺寸:68×26cm

梅跃辉|论书法的情感与形式

 

作品尺寸:180×98cm

梅跃辉|论书法的情感与形式

 

作品尺寸:138×69cm

梅跃辉|论书法的情感与形式

 

作品尺寸:138×34cm×2

梅跃辉|论书法的情感与形式

 

作品尺寸:138×69cm

梅跃辉|论书法的情感与形式

 

作品尺寸:138×69cm

梅跃辉|论书法的情感与形式

 

作品尺寸:68×25cm

梅跃辉|论书法的情感与形式

 

作品尺寸:138×69cm

梅跃辉|论书法的情感与形式

 

作品尺寸:90×55cm

梅跃辉|论书法的情感与形式

 

作品尺寸:90×56cm

梅跃辉|论书法的情感与形式

 

作品尺寸:68×23cm

梅跃辉|论书法的情感与形式

 

作品尺寸:40×13cm

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