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“形”的心灵独白——陈孟昕丽江写生及随笔

来源: 中国国家艺术网 2020/8/14 作者: 地点:北京

怎样在写生中诠释学院派的中国画造型观？

怎样在写生中用自己的语言实现“不似之似”之真似？

体现着画家对自然物象独具匠心的爱恋。

庚子伏月，有幸随范迪安主席率领的由中央美院、中国美院、中国艺术研究院、天津美院、湖北美院等一行20多人的写生团，赴丽江写生并将现场写生作品汇聚一场“名城、名家、名画——写生艺术双年展”并取得圆满成功。

丽江位于五彩祥云之南，玉龙雪山脚下，以独特的自然景观和深厚的人文积淀及十一个世居少数民族而闻名于世。在这片2.06万平方公里的土地上，纳西、彝、藏、白、傈僳、普米等少数民族把对自然的感悟、生命的体验、文化的珍视代代相传。在那如梦如幻、斑驳绚丽的茂密植物和皎皓月色中，在那质朴厚重、自足欢愉和勤劳本分的品质里，艺术家忘我地、深情地用画笔触摸这片土地及人们鲜活的形质、肌理和脉动，心灵获得少有的平静与安宁。应该说写生不仅体现着我对这方水土的爱恋，亦使我的的造型理念在写生的过程中逐渐透显。

关于学院派中国画造型观体系的构建，一直是不完整、碎片化、被西方概念诱导的方法与实践，无论从技至道均有体系的缺失。当然，古人提出过“以形写神,形神兼备”写形要求，现代人在此基础上凝练出“不似之似”的造型追求。但在写生创造实践中如何操作与体现？尤其是在学院派的体系中如何诠释并传之予后学？一直是我思考的中国画造型的基本问题，也是基于实践的对中国画造型观构建的补益自觉。

显而易见，近现代酷似物象忠实描绘的素描造型法给中国画带来的桎梏日愈俱增，虽然学院教育延伸出结构素描、线性素描及线描等作为中国画基础训练，但关于中国画的“形”如何创造仍是一个模糊不清的问题，是追求艺术之似的“真”，还是落脚到客观之似的“象”，其视觉样式及实现路径应是实践者的核心问题。下面就以此次丽江写生的作品为例，谈谈如何由观念转换成具体操作并创造出具体的不似之“真”似的体会。

“不似之似”不是以“形变”和变形为目的，不是有意而为之，而是不如此而不能为之。不发生“形变”就不能表达特殊的感受，是“情动形移”的结果。比如我画纳西族姑娘和慧妍，她是世辈的纳西人，生于斯长于斯，是政府工作人员也是本次活动的志愿者，脸形下颌长而尖，气质上不同于田野劳作者。因此我就有意拉长了五官和脸型，强化下巴的尖，随之亦同步加大了身体的比例，使之达到视觉的合理性和协调性。

个人的造型样式和选择与自身的审美趣味，知识结构及造型训练的经历有关。由于我原出道于意笔水墨画，对物象“归类”整理和“影射”式的表达习惯沉淀在自己的骨子里，虽然此次现场写生采取白描形式，但在造型上仍喜欢随性走笔，夸大变异，尤其是在强调物象外轮廓的大趋势方面，更是随心所欲，使直的更直，曲的更曲，使外形的整体趋势不仅符合人物的本体特征，亦融进个人的审美趣味和艺术处理。

比如我在石鼓镇偶遇一位七十多岁退休老人来邻里看九十岁的姐姐，他质朴善良的本质、清瘦修长的体形特点，一下就唤起我要再现这些特点的冲动。因院子很小，老人坐的离我很近，马上一个外形的整体形呈现出来：长而方，手大而有骨感，我必须让所有的细节符合并服从这样一个大外形。有了这样一个大感受，就有了一个基本的骨架结构的基础；形的内部关系力求真实生动，不凭空编造任何衣纹、结构点及皮肤上的皱折，在原型上都能找到根据，但其外形及每一个结构的长短粗细发生了变化，疏密节奏发生了变化，做了艺术的取舍和韵律的安排，使之成为主观与客观、理想与实际，审美与物象结合的物化，形成一种虽不是原型的比例关系，但却有符合原型气质特点的、有内存章法和规则的画面效果，使之再现的物象比对象更典型、性格更突出、艺术更生动。

用线表现与用体面表现是两种截然不同的观察方式和视觉表达方式；体面的表现是直接从物象表面看到的关系；而线的表达则意味着首先在轮廓上寻找事物的感受和事物的美——内部各种形体也有轮廓——意味着眼睛沿着边界流转并沿着边缘摸索。前者再现其体积，后者联想其体积，是二种不同的美学观念。物象虽然是通过光线的作用反映到视觉中来，但一切物象的客观存在都有其固有的形体结构和外形特征，中国画线的方法就是要搜索每一个结构的至高点与消失点，抓住每一个结构凹凸的“脊梁”，即视觉能感知到的形体边缘。如此才能使线正确的描绘出物象外形及内存结构的长、宽、粗、细、方、圆、深浅等变化关系。否则，线就不能表现出特有的体积感和平面化的厚重感而变成剪影或空洞的框框。这也可谓学院派画线的一个基本原则。

一个具体的“形”应有内形和外形之分。形的大张力主要来自于外形，形的可信度和丰富性主要来自于内形。外形做了夸张变异，内形亦需随之改变，想象而行，随势而动，小形随着大形走，服从大形的趋势走向。

写生是上帝赋予我们的范本。只要认真观察，自然的物象会给我们提供夸张的根据和提示。任何一个形都具有自身的特点，这些特点分布于身体各处，这些特点为我们提供了夸张的可能性和根据。

比如：对象的胖和瘦，高和矮；骨胳突出还是圆润；上大下小还是上小下大；尤其是在外形上，一定要用整体观察法并判断出形的大形状、外形的大趋势，哪些可归为直线，哪些可归为弧形，归纳就是艺术处理，体现着画家的审美观和艺术感觉。

中国画在造型方面可分三种类型：一是正常物象比例结构的造型；二是根据物象的特征进行适度夸张变异的造型；三是经过“饫游饫看”、“目识心记”的观察所呈现的胸中之形。显而易见，第一种是通过一定的写生训练和对解剖知识的学习即可达到；第二种则是需要具备一定的审美修养和感性感觉的介入，是在前者能力基础上的升华，也是学院派体系中主要表现方式；第三种是更具抽象性的艺术之似，是对物象反复观察的一种精神的物化之象。应该说第一种是基础，后二种是国画家应达到的境界。中国画所遵循的意象造型，就是要求在造型上有适度夸张取舍，所谓中国画作品中“写实”都是相对的，绝对的“写实”是低端的，是无法存在和生成的，因为无论是传统文化汲于绘画的特质，还是本画种的工具材料的特性，对纯客观描绘的“真似”是不支持的。

正如宋人苏轼讲：“论画以形似，见与儿童邻”，虽不可理解为否定造型的意义和作用，但再读后二句“赋诗必写诗，定非知诗人”，即写诗只是对客观事物的具体描述，肯定不是高明诗人。故此论画如只知一味地论逼真，在审美品位上是低端的，如同儿童的见识。齐白石更有“不似为欺世，大似为媚俗”之说，而是说画形不是形，怎谓之画家？如画形太逼真即落为低俗不堪。二句箴言可谓道出了中国画造型观的真要。