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由内而外的嬗变——新媒体实验影像的实验性品格探究

来源: 中国国家艺术网 2017/12/12 作者:金妹邓尚地点:北京

金妹中国传媒大学戏剧影视学院教授、博士生导师

邓尚中国传媒大学美术学在学博士生

【内容摘要】实验电影得益于电影技术的发展而又明确地反对电影的美学主张,以强烈的实验性为特征发展成为电影艺术中的瑰丽奇葩。电影技术发展、媒介更新和互联网络的日新月异不断地扩充了实验电影的内涵与外延,整合了其他门类艺术的差异而发展成为新媒体实验影像。新媒体实验影像以实验电影为源头,秉承了实验电影的实验性品格,发展成了今天的集实验性、综合性、当代性、多元性于一体,融文艺美学、技术美学、生活美学和环境美学于一炉的多媒介综合艺术,其中实验性是其得以发生、发展、繁荣的前提。

【关键词】实验电影; 新媒体实验影像; 实验性; 影像技术; 互动

研究新媒体实验影像的实验性品格必须从实验电影开始,从中找到这种品格发展的历史逻辑。在梳理和研究从实验电影到新媒体实验影像的实验性品格的嬗变中,我们发现: 实验性的发生、发展是与影像技术的变革是同步的,并历经了一条由内而外的发展轨迹。即从对材料属性、媒介特征、语言表达及影像结构到互动体验、广泛参与的跨越。梳理和研究新媒体实验影像的实验性品格的演变可以让我们更好地把握这门艺术,从而更好地理解当代视觉文化的特征。

一、从摄影开始——与生俱来的实验性品格

马克思在《资本论》中指出: “一个产业部门内生产方式的革命引起别个产业部门内生产方式的革命。” 上世纪 20 年代前后出现了电影的工业化。所谓的电影工业化就是故事的类型化、叙事的套路化、制作的流程化,把电影完全当作 “制造梦幻” 的机器, 取悦和吸引观众,提高上座率以达到赢利目的。电影以强大的覆盖力灌输思想及价值,塑造欲望及梦想。随着社会精英知识分子对大众娱乐的抵触情绪的日渐加强,以及在视觉艺术领域中前卫艺术家的大力倡导,实验电影应运而生,从摄影技术探索电影技术美学的可能性从而迎来了它的第一个高峰。

1. 镜头语言的纯化

前卫创作者是从形式与内容的二元关系上开始了反对商业美学的电影实验,探索电影美学的可能性。他们认为真正的电影是由一系列甚至是不相关联的画面组成的节奏构成形式,不需要讲述任何故事情节, 这是关乎电影本体性问题。故事与电影本身是矛盾的,电影就是自然现实的复原,而故事只会让观众陷入情节而忽略了画面细节。反对故事成为先锋派导演们拍摄实验电影的理论要点之一。

1927 年,法国诗人莫鲁阿提出 “纯电影” 理论, 认为电影能通过和时间联合在一起的视觉来唤起和空间结合在一起的音乐感,是一种通过眼睛的媒介触动我们的音乐。因此,电影不应局限于叙述体的表现方式。它能够创造一种节奏,这是电影可以从自身提取的一种新的力量。这种新的力量撇开事件的逻辑和物体的现实性,脱离了其它一切外在因素,对镜头语言进行纯化。“纯电影”的理论家们还从电影这个崭新的形式中发现它具有引起一种改变我们对世界看法的能力,能把宇宙中人类凭肉眼不能感受到的运动表现出来,而这是以往的任何一种艺术形式所无法办到的,这种理论正好为早期前卫艺术家的实验提供了理论基础,他们摆脱了故事的纠缠,抛开主流电影的叙事性直接以创新的视觉语言来激起观者的审美情感。

阿贝尔·甘斯的《车轮》由铁道、机车、锅炉、车轮、压力计、烟和隧道等镜头组成了一个 “视觉交响乐”式的段落。甘斯本人也因此而迷恋于节奏,认为他在电影中看到了 “光的音乐”。而曼·雷的第二部电影《别烦我》则是将摄影机启动后,抛到空中然后接住所摄下的镜头,带有很大的随机性。也有的先锋创作者通过逐格摄影、停机再拍等来进行对镜头语言的探索。在这类影片中,我们看不到摄影机的照相本性及其对现实的探索能力,而突出看到的是胶片剪辑的作用。因而 “纯电影主要是依靠剪辑进行着创造和表现,并取得效果的一类电影实验”1 。

2. 胶片上的冒险

对胶片的处理也是实验电影人最常采用的方法, 通过对胶片击打、刻划、刮擦,描绘、打孔、揉皱等; 通过剪切、拼贴、粘贴、固定、叠加将图像和文字转移到胶片片基上; 透过正负片、多重曝光、光线反射,从消去一层颜色开始,然后一层一层继续上色 ......所有这些手法的实验更多地在于发现未知可能性,而不是分析。经过处理的胶片放映出来后让人诧异,被处理后的胶片因其介质的破坏而造成的物理损伤却形成了奇异的画面效果。

曼· 雷伊的《回到理性》是达达主义在银幕上第一次出现。他在一段未感光的胶片上放置了各种物品,比如钉子、带子等,而后让胶片感光,从而杂乱地显现出各种物品的轮廓。当各段胶片剪辑在一起, 即获得造成一种所谓 “ 回到理性”的效果。而库卡的Adebar ( 1957) 在印片过程中,将在咖啡厅里跳舞的人们,转变成一连串上下颠倒、左右反转的负片影像。

从媒介实验的意义上说,20 年代基于影像介质的自身属性,由此产生了影像语言表达呈现过程中的语码特征使实验电影在语言表达上达到高峰,并且所有这些类似手工化的后期加工的成就均可在后来新媒体实验影像中产生回声,特别是当代数字技术的发展,让这类电影的表达方法更轻松、更丰富。

二、到其他艺术门类学科中吸取养分——多种电影风格的实验

20 世纪前半期,现代主义艺术浪潮席卷整个艺术界。艺术家为了打破过去的叙事成规,开始试探内心情感更为真实的表达方式,对自然的尊重和对个人情感的释放成为艺术作品的追求方向。产生了关于 “人”的心理状态、欲望、幻想或梦境等潜意识的实验电影 ,在视觉风格上这个时期电影受现代主义美术的影像很大。绘画流派向电影的渗透产生了如抽象电影、表现主义电影、超现实电影、拼贴电影等相应的电影流派。

1. 关于 “人”的心理状态的实验电影

“人”的心理状态是现代艺术的主要关照对象, 也是身处 20 世纪 20 年代实验电影人不可回避的时代主题。这些先锋创作者借鉴绘画和音乐中的语言表达方式进行 “心理—形式” 的转换,来表达 “人” 的内心世界而产生了抽象电影和表现主义电影等,这种 “心理—形式”转换依据了格式塔心理学的异质同构学说,也就是说 “审美的情感体验就是审美对象的力的结构域某种相同的电脉冲,从而使审美主体产生情感的体验”2 。由此而形成的 “心理—形式” 语言与现实大相径庭。

抽象电影是一种通过影片的剪辑、视觉技巧、声音性质、色彩形状以及韵律设计等,来表达意念,给人一种自由自在、不拘形式感觉的电影。它是把绘画和音乐上的抽象主义应用于电影创作的一种非形象化性质的电影。

不论是以摄影影像为基础还是在胶片上绘制的抽象电影,兴趣不在于它们的含义,而在于它们的形状和运动形式。例如法国费尔南德·莱谢尔的《机器舞蹈》是第一部这样的抽象影片。德国瓦尔特·鲁特曼的《柏林: 大都会交响曲》试图把抽象性和纪录性结合起来。此外,法国的马赛尔·杜尚的《无生气的电影》也属此类。

表现主义电影导演们受尼采的主观唯心主义哲学、弗洛伊德精神分析学的影响,无不倾向于在影片中制造出一种迷幻、扭曲和阴冷的世界。对于这样一个世界心怀恐惧是全人类的共性,更能引起受着世界大战创伤的心灵的共鸣,而使表现主义电影风靡一时。

罗伯特·维内的《卡里加里博士的小屋》标志着德国表现主义电影的诞生,“卡里加里主义”成为表现主义的代名词。该影片通过怪异荒诞的情节设计、极具象征意味的摄影镜头、明暗鲜明的画面效果、棱角分明的几何构成、色彩强烈的舞台背景等等,最大限度地渲染了阴森恐怖的气氛,叙述了一个身兼心理学博士和杀人狂双重身份的卡里加里的生活。

弗里茨·朗的《大都会》基于表现主义的设计思想,使用了大量象征手法,这部影片带有表现主义和科幻色彩,通过对一个虚构的大都会建筑的描绘, 分析了未来的技术社会,而这个社会将导致人类走向毁灭。影片手法独特,风格怪异犀利,创新的场景设计在今天仍然是科幻电影视觉奇观的蓝本。

2. 关于欲望、幻想或梦境等潜意识的实验电影

受超现实与达达主义的影响,实验电影人找到了表现方式的新途径,出现了超现实电影、拼贴电影等。在这种实验中绘画性支配了电影性,即强调持续虚幻的流动形式和魔幻的平面,以及对特殊心理状态的表达,常用的手法有抽象、拼贴与个人表达等。

在艺术家转而使用新艺术媒体的时候,他们总倾向于用新技样模仿或复制绘画和雕塑的艺术效果,这毫不奇怪。超现实艺术家达利就是这方面的典型代表。他自然地将自己的绘画风格——如奇特、非理性、物像并列、扭曲、性欲、暴力、变形 ——延伸到电影语言中去。他和布努艾尔合作的《一条安达鲁狗》叙述了一个白日梦,目的是使观众感到震惊,其攻击的目标对准了道德的和美学的传统标准。布努埃尔在谈到他创作《一条安达鲁狗》的动机时说,这是一种热情的对谋杀的号召。3

波兰动画工作者瓦勒里安·包洛齐克的《天使游戏》,呈现一系列飞越摄影机前的无法辨识的物品与毫无意义的音节,当我们看出似乎不是残缺不全的身体器官时,它们已开始打斗起来,影片格调让人压抑而又迷惑。这类实验电影作品倾向于对梦幻、欲望、恐惧的表达,注重将个人体验如失望、孤独等心理状态用影像表现出来。

上述实验无论是针对电影媒介的还是针对电影风格或叙事的尝试都没有脱离电影本身的边界,他们的语言方式还是在讲电影,还是在电影范畴之内做的一种实验与探索。只有出现了新媒体时,在语言形式和内容表达两方面的实验,才发生一个彻底性的突破。

三、从实验电影向新媒体实验影像过渡——超越电影的边界

新媒体实验以影像实验电影为源头,继承了实验电影的“实验性”“非线性”“观念性”“即时性”和“表现性”等方面的思想和观念,吸收了“当代艺术” 的美学主张。

它发展了早期的实验影像也即 video 艺术,超越了其记录社会事件、概念艺术、行为艺术或偶发艺术的范畴。在媒介的选择上借鉴了电影、电视的形式; 在表现形式上从 “图像” 到 “影像”,从 “静态” 到 “ 动态 ”, 从 “ 观看 ” 到 “ 互动 ” 转变为具有互联、互通、互动特征的影像形式,在精神上继承了西方现代主义传统,强调观念的实验性与影像语言本身的拓展,但在美学上则是反影视的。

上世纪60年代,视频技术的发展使电影人摆脱了胶片,实验电影开始向新媒体实验影像过渡,出现了录像艺术、视频艺术、影像装置等新样式。西方经过 20 年的努力,终于使实验影像艺术从电影和电视中剥离出来,获得了合法化的地位,以一种独立的艺术形式被各种美术机构所接纳。新媒体的实验影像超出电影的边界主要得益于先锋艺术家两方面的实验:

1. 与其他媒介的融合

新媒体实验影像艺术与许多传统艺术形式都有着千丝万缕的联系,是一种多学科融合发展的艺术形式,它的 “实验性” 要完美的展现必须与其他相关传统艺术语言相结合,其中新媒体技术、试验艺术和视觉艺术的发展对它产生了积极的促进的作用。4

多媒融合产生了相互媒介本身属性之外所独有的品质,它不止于二者之和。比如传统的电影或影像艺术往往是单一屏幕、单一媒介对视觉的作用。而在影像装置中,多重显示器播映多频录像或是多种投影形象在空间中按特定结构分布,在形象之间构成一种立体的、多义的结构。多屏幕让我们创作作品时具有了更多表现的可能性,将影像的内容和空间一同作为创作的元素,融入整个作品的创作过程中; 多屏幕的视频展示方式,扩大了视觉的空间,并丰富了人类对多屏带多维的思考方式。此外,在技术的领域和层面, 多媒体软件、显示器、电视机、摄像机、投影仪、远程监控与录像装置、计算机工作站以及国际互联网等,构成了新媒体艺术的表意平台。5

著名录像艺术家白南准结合电视和录像媒介创造了崭新的影像体验,解构了电视的大众传媒性以及单向交流性,在扩展艺术的表现语言的同时也扩展了人类的意识。安迪·沃霍尔则将他的绘画的观念渗透到电影中,混淆现实生活细节与电影化处理之间的边界,试图消除影像与日常之间的界限,让影像成为生活本身。马修·巴则混合了表演、摄影、录像、装置和电影等语言形式刻意堆积和融会一些矛盾、分裂的视觉经验。

20 世纪 90 年代新媒体实验影像进入了数字化时代,带来了将多种媒体开始统一在一个平台上进行整合的冲动与可能性,新媒体实验影像艺术可以结合于各种艺术媒介: 装置、行为、受众参与、网络作品、远程遥感再现及通讯、虚拟现实、扩增现实和新型介面。

2. 对互动性的探索 “互动”一直以来都是艺术家所追求的品质,

“互动” 可溯源到从 20 世纪初期的立体主义和未来主义,到 30 年代的以光为媒介的光艺术,再到 60 年代录像装置的出现使 “互动性” 开始成为录像艺术超越其他传统艺术媒介的优势。交互技术都是以视觉为最大的突破口,虽然其中也出现了一些以声音和动作为交互的媒介,但最终引起观众反应的都是一系列的视觉形态的变化,直到数字媒体技术的出现, “互动” 才真正发生了质的变化。诚如新媒体艺术的先驱罗伊·阿斯科特所说: “新媒体艺术最鲜明的特质为连结性与互动性。”

“互动”技术的不断完善确保了媒体影像创作的 “互动”的追求,成为了集影像与互动于一身的新的艺术表现形式。与传统影像形式不同的是,数字媒体影像在科学技术和艺术深度耦合下,产生了一种能够让观众与作品进行互动的艺术形式,在这过程中观众不仅可以与作品进行互动交流,而且可以直接参与作品的创作,这导致了作品形式能指与内容所指的转化,最后出现全新的影像、关系、思维与经验,因此而造就了它 “多媒融合” 和 “实时交互” 的传播机制,赋予了其前所未有的 “广泛参与、深度体验” 的审美特质。

对于先锋创作者来说, “互动”在数字影像艺术中是既作为一种方法论更作为一种创作观念出现的。白南准早在 1960 年代就提出未来所有的媒体装置的中心特征: 公众参与。打破传统美学的 “审美距离”,使审美接受者转变为 “交互者”,取代传统意义上的 “观者”。这意味着 “交互者” 的参与构成了作品整个含义的一部分,并作为一个 “外在—符号” 与其他符号一起指向主题,而非作为一个语段符号中的 “内在—符号”。而在实验影像的观影活动中,观众不仅可以像读小说一样任意欣赏其中的片段,而且可以通过 “互动”技术对电影中的情节加以重组, 直接干预影像的叙事结构。等待观众的身体从特定位置与路径上到来。身体被预设为一种影响到装置构成和现场情境本身的因素。围绕着来访者的身体通过而建立起来的现象世界不是作为外在知识,而是成为内在体验被唤醒。 “譬如我国国内第一部网络电影《天使的翅膀》,就充分利用了网络提供的独特的创新手段,创作人员与观众、网民实时互动,每个网民都可以对影片的故事情节、人物乃至对话、细节提出自己的看法和设想,而创作方则在网上边互动、边拍摄、边播出。在接受上,观众可以对创作方提供的片段经过重新组合后观看,而不必像传统电影一样只能接受创作者提供的文本。形成了艺术家—观者—作品—共同创作模式的关系。”6

先锋创作者对 “互动” 的追求还有其深刻的客观因素: 首先,影像语言的创新是胶片介质美学的特征,在数字化的今天已经变得相当便捷,其实验的意义小于胶片时代。其次,在数字化时代 “互动” 才是新媒体介质的本质特征,艺术家如还走不出 “语言的囚笼”,实验影像最终还是会被传统电影美学所吞没而踏步不前。此外, “互动” 在审美过程中加强了受众的主动性和参与性,而从深层含义上是对审美客体精神上的解放,而且由于 “互动” 本性使其具有了重新建构人类感知系统甚至人类未来生活模式的形而上意义,因此也就代表了艺术创作的一种价值取向。

新媒体实验影像的创新很大程度上依赖于不同阶段技术领域的影响,它的观点和形态演变与技术的发展是并行且受制于技术。然而随着技术智能化使得影像创作的大众化成为可能, “没有人是艺术家,也没有人不是艺术家”。今天的观众走进新媒体艺术展抱有 “像是进了科技馆” 的疑惑,当科技与艺术不是良性的 “互动”,而是科技吞噬了艺术,艺术究竟为何? 这种追问使新媒体实验影像的本体问题提上日程,先锋创作者也开始质疑着他们使用新媒介的特定身份。

四、新媒体实验影像的 “本体” 问题——实验的出路在何方

在今天这个后现代的语境下来讨论任何本体的问题都会受到合法性的质疑,然而人在变动不居的时空中总有寻找安心立命的冲动。当我们思考新媒体实验影像的本体时,就面临 “新媒体实验影像艺术是什么”的问题。然而,就连 “新媒体艺术”的概念至今还没有一个令人信服的表述。因为这是一个全新的领域,而且新技术的高速变革使其处于不断的剧变之中,要对这样一个处于不断探索、成长、发展、完善中的艺术现象进行思考,对其模糊不清的形象进行描述,并给出一个合理的学科阐述,并非易事。面对这样一个困境,我们是否完全可以借用亚里士多德的智慧来思考“新媒体艺术是怎么样”?

“本体”的哲学涵义中带有规定性和永恒性,实验的品质则要求改变、否定、突破。这样看来实验与本体这两者似乎有不可调和的矛盾。然而当我们把“实验”和“本体”连成一个词,构成“实验本体”时可能就能很好地回答上述问题,才能将 “实验性”一以贯之,推动新媒体实验影像不断发展下去。那么 “实验本体” 又是什么呢? 在审视从实验电影到新媒体影像的历程中,我们发现影像语言在变、表达方式在变、媒介技术在变,而唯有不变的是求新、求变; 反传统、反理性、反科学、反文化的实验姿态,这种品格中的 “反”不仅仅是一种姿态, 更在于打破常规、解中求构以寻求更多的未知可能性。所以当新技术不断出现时,我们应回到新媒体实验影像的现象本身去,始终保持它的鲜活性、原创性。

五、结语

在研究新媒体实验影像的实验性品格中我们发现: 实验性的发生、发展是与影像技术的变革是同步的,并历经了一条由内而外的发展轨迹。这种品格一直伴随着先锋创造者: 因为实验才产生了实验电影, 因为实验才又有了新媒体实验影像艺术,在这不断地实验中,先锋创造者发现知道的越多,未知的也就越多,新媒体实验影像所面对是一片未知的处女地。它的出现只有几十年,却彻底颠覆了 2000 多年来形成的传统美学体系,它带来的不仅是艺术形态的更新, 更是艺术和思想观念上的革命。它的发展体现了一种对技术的无限开放性。