王清州的彩墨花卉任性而自然，大胆泼辣，随心而发，任情恣性，一派现代气息。
面对现当代艺术主要集中在人与社会领域的自由主题，中国传统艺术近代以来遭遇了突然的断层，难以顺利与现代对接和转型。关于自由，在中国古代已经形成了成熟的存在范式，即与自然相关的自由途径。而这种途径的回望和转化，将为传统艺术的现代转型贡献最大的可能性，如王清州彩墨画从自然中穿行而来的自由精神。
王清州作品欣赏 2015年 《无水无树无山无石》 River, Trees, Mountain and Stones 45.5cm×69cm
2014年 纸本水墨 《京台春》之一160×37cm 之二160×43cm 之三160×37cm
王清州作品欣赏 2015年 《仙木桃树》 Poetic Peach Tree 46cm×69cm
王清州作品欣赏 2015年 《紫树略开之二》 Slight Blossom of Tupelo Ⅱ 46cm×69cm
王清州作品欣赏 2015年 《汲沦溪谷》 Beautiful Sights over the Kidron Brook 46cm×69cm
究其文脉，似乎在于大写意一路，自明末徐渭、陈淳以至八大、郑燮、吴昌硕、齐白石而来。一般而言，文人画被认作董其昌定义的南宗趣味，人与自然天人合一，出于“顿悟”，“高越绝伦”，“有手工土气”。但其中还有一个关键之处常被忽略，董其昌身为上层官宦文人，所把握的其实是整体较为成熟的文人画趣味，可是文人画内在的生成动力却更在于下层文人因社会关系而生的内在超越力，如苏轼、徐渭、八大等人。相反继承董其昌之后的四王，却因笔墨程式僵化而呈现了传统绘画的整体危情。四僧则在同时开启了对中国画的精神拯救。由此凸显了文人画之大写意与艺术家情感动力的内在关联。
大写意之中，有冲动与豪情，而非平静与温婉。宋初尚有荆浩一脉范宽《溪山行旅图》之高远威严，但历史叙事逐渐将此遗忘，而钟情于董源之江南平远山水。纵有元代倪云林冷峻萧索，文人画之内敛之势愈趋。因此，晚明在花鸟画领域出现大写意画风，实是对山水画之天人合一内向保守势态的反拨，并且彰显了现代性的先声。
所以说，王清州的彩墨花卉固然有传统笔墨之趣味、以书入画之法则，但其本质已属于现代绘画。现代之为现代，关键在于人性的自觉。人意识到自身存在的高贵，不再屈从于权力的奴役。现代艺术正是张扬了人的自由与高贵精神，以抽象表现主义为最，在形式和情感两方面体现艺术和人的自由。王清州的彩墨正在这样的路向上同样抵达了现代主义的精神顶峰，抽象与表现兼具，形式与情感共在。出于花卉，生于心象，笔触翻飞，热情奔放，变化纷呈，似像非像。迹象固在似与不似之间，但已脱离物象而以心象为归旨。
艺术史意义上，可以认为王清州的彩墨在大写意的脉络上更向前推进了一步。大写意从吴昌硕到齐白石，笔墨趣味已臻化境。虽不免有西方影响，但这一路向基本还是在自身传统文脉中寻求民族现代性的可能，吴昌硕偏重金石趣味，齐白石则以民间文化积养为胜。所以他们无论如何依然属于传统绘画的范畴，还归于传统写意花鸟画科之下，以传统画论而判。王清州则已跃出了这个历史域，真正面对现代艺术的个体精神。不可简单以中西兼容来看王清州的绘画，他更多着眼于古今之变。传统艺术总要由古及今，由自然进入自由。
中国画自宋元以来，沉静有余，绚烂不足。五代以降，中国画的主体在禅宗思想影响下发生了重大转变，从人物转向山水，从青绿转向水墨，从山水的高远转向平远，史称“唐宋之变”。固然如张彦远在《历代名画记》中所言“运墨而五色俱”，艺术之真更为着眼于黑白世界的终极之道，但现实世界的变化与生机不免就逊色了许多。故而，色彩的复兴与大写意的出现一样表征了个体的觉醒和现代的先声。
王清州彩墨中色彩的运用，在当代中国画创作里别具一格。他有着深厚的传统功力，笔墨娴熟而灵动，章法宏大且奇峻。他更能以色为墨，尽情挥动，不仅每种颜色内生差异，而且多样色彩碰撞调和之后更是生机勃勃，变化无尽。以此完全突破了传统水墨中浅绛色彩的色附属于墨的观念，也突破了工笔色彩中“随类赋彩”的色附属于形的观念。在这里，色不仅成为墨的主体，也成为形的主体，更成为人的主体。每一个笔触，每一种颜色，都有如一个能动的身体，在未知的空白宣纸上，扑面而来，光色绚烂。色出于形，出于墨，出于笔，出于心，最终成为自身，构成色彩的主体逻辑，推进了中国画的现代性。
关于写意的色彩，古时有没骨画法，现代以来有过中央美院彩墨画系为代表的色彩实践。没骨清润无痕，笔锋骨气皆虚，属于文人画自然悠游之作，尚无大写意之情怀和气魄。徐悲鸿“写实改造中国画”影响之下的彩墨实践，则太过依附形体，徒然于西式写实造型之法，无有情感，无有个性。王清州的彩墨绘画显然在艺术的现代性上拉开了与历史的距离，分别出来。
王清州其实已经突破了传统中国画的范式，以往的写意、花鸟以至中国画的概念都不再能完全阐释他的作品。而用抽象与表现，似乎又不能维系他的艺术文脉。他出于自然而达至自由，突破了传统文人画的自然观念，以人性自由为胜。但是，关于自然的脉络并未远去，反而在久远的历史深处以另一种存在关怀当代。
现代社会的个体自由首先奠基于启蒙理性之上。启蒙理性却在日渐强化的社会机器中异化为工具理性，反而令每一个个体以及自然都被奴役和规训。由此，自由又被激发出另一种尼采式的酒神精神，现代艺术以来的艺术方向都与此有关。但是任性无尽的自由又导致了另一重陷阱，使艺术陷入到虚无主义的泥潭中。传统的现代转型，同时要警惕现代性的陷阱。大写意绘画乃至彩墨的大写意，在抒发个人情感时依然面对这样的危险。
现代自由精神穿越自然而来，但是当代社会的虚无主义又使得自由去回望自然。人与自然的传统关系可能是中国艺术唯一可以贡献给当代艺术的资源。来自传统的人与自然的和谐关系，能够提供一种历史张力，给自由以自然的关怀。审视现代主义末端抽象表现主义达到的癫狂，任性和虚无已经显露出来，其中有一个特例——罗斯科给了我们不一样的启示。罗斯科的绘画同样具备抽象和表现两种品质，但却是如此凝重和内在，仿佛一种恒定的力量勃勃生发。这种内在的源泉不属于现代的快速和碎片，而在于古典和历史。王清州的彩墨艺术同样透发出一种内在的光辉，晶莹剔透，层层无染，如玉如月。
自然不仅指自然界的物态，更指若不经意、无为而为。散淡、随性见诸笔端，触纸即痕。这个传统远在文人画之前，上溯汉画之灵动意象。创作中，王清州尤喜用水，如决堤汪洋一泻千里，水冲色破，神秘异象呼之欲出。任笔墨如何精熟，在水墨与宣纸的触碰中也不可能完全把握，这正是现代性之理性和任性均无法抵达之处。因势利导然也，如霍去病墓前石雕之因势造形，自然而成，乃为天成。王清州如此佳构，堪称逸品，神迹使然。
最大的自由并非周密计划的完美达成，而在于异象的不期而至。王清州的彩墨绘画由此完成了“自然—自由—自然”双重超越，首先进入现代性自由精神的自觉，实践了传统笔墨的现代转型，其次超越于虚无主义的意义漂浮，在回望自然中为自由找到了超验的根基，与异象不期而遇。