自史前陶文、陶纹到甲骨文字的形成，是华夏汉文化道性思维最玄秘的奠基时代。而汉文化中文、纹、书、画思维载体的基石则是线条及其方式。

中国文化中积累了太多的线条经验，汉字便是线条构建道性的法典。但是中国绘画所使用的线条，由于历史的局限，由于工具材料之局限，线条发展到十八描就停止了，这显然妨碍了中国绘画时代的发展。我记得建国初期，我们的画家用钉头鼠尾描，用习惯了的画仕女的方法画工农兵，情况十分尴尬。后来中国画引入了西学，毛笔成为了素描的工具。直至今天，中国画的笔墨，纳入简化素描的情况比比皆是，俨然成了现代中国画笔墨理性的主流。这是天一样大的笑话，地一样深的悲哀。

素描以空间光影塑造的方式凸显事物形态，线条在素描的理性中被逻辑地管辖着，线条在素描的理性中没有自身的生命力和独立的审美意义。西方古典主义，以凸显事物的空间和质感构成了古典时代的视觉冲击力。印象派之后他们变了，挣脱素描的理性，线条在偌多大师的作品中成为了绘画的主体、像克利、米罗，都是纯线条的。他们主要是在线条的构建上产生抽象意味的表现，至于线条本体、微观及生命性体验，因受其油画笔的局限，始终停留在盲点，所以西方艺术家没有能够进入中国线条的审美世界。东西绘画有着很深的鸿沟，西方绘画艺术自己命名为视觉艺术，中国画家也跟着说。  

不过有的中国画家就不买这个帐，认为中国画是道性的，它的最高境界不在眼手，而在心气；中国画不在初观时的视觉冲击力，它要细细慢慢品味，它在道性深度。中国画道，一笔一划一点一横一撇，它是线条，但这线条有形象有意味，所以中国画的线条是气象万千的。它在如倾如诉地运行中，由丰富变化的形态迸发出许多意象光华，那是一种不意之味、不情之气，其意象情愫或娜柔或刚坚或轻曼或跌宕，倚托着太多的灵息，谱映着太多生命之神觉。中国画家作画，方式常常是即兴的，特别是写意画，这是由于受了中国画线条美学思维的支配和影响。老一代艺术家告诉我们：中国写意画不是胸有成竹，是顺水推舟。老一代写意者尚有一个题材，一个熟悉并上升到程式笔法的题材。现代画家则不同了，他们对题材、主题之类的内容型的画不是最感兴趣，他们艺术思维的重点已放在绘事本身之线条和对线条方式的心灵体验上，所以常常不是人命笔，而是笔示人，由笔墨诱发、开启心智的窗牖。笔墨因一而知二、因二而知三，中国画家必须超越整体素描式观察和表现的手段，着手于局部。局部中则寓有整体，画山不在山，画水不在水，画物不在物，而在其象。线条着笔落墨于绵白之后，即予画家心田中玄玄不可多得之气象情愫。似乎中国画家必须在冥冥太虚中开启神性自我之众妙之门，才能循循笔墨，得到中国画之精彩线条。纵观中国画线条方式，大体可分为如下六种：一、写实类，传统工笔或写意，引入素描后的中国画多属此类。二、变形类，以前北京工艺美术学院变形教育影响为最大，多有装饰性特征。三、抽象类，以线条抽象构建为主旨，间或有自然或观念之论涉。四、非理性类，自由行为之线条表现。五、造象类，取心象异形异线之创造。六、综合类，东西方绘画为线条方式的综合和创造提供了广阔的天地，使我们画家把目光从狭小的领域移开，面向原始、面向自然、面向不会作画之人。心性之造象要保留人原始造型思维之特征。不会画画的人其思维没有失去这种原始天性，它随心性而无从固守视觉，更不会按透视学、解剖学等来造型。看不到的东西可以画出来，透视掉的东西可以翻转来，造型随心象存在而存在。心象异性而画异性，心象没有亦可大胆省略。线条是思维的使者。上过学，学会了画画的人，其线条多为前人对绘事的理性线条，一不新鲜，二无奇异，其三很少带有作画人的主体心性。中国画坛的线条多为这种线条。画家需要费许多时间学习不会画，就是回到原始造型思维上来，这才能谈得上线条的方式和创造。

异笔之线，异性之象，常常为中国现代画人所习用，千篇一律的骨法不是骨法。中国线条美学中没有一种固定不变的线条是神圣的。旧的毛笔产生旧有的书法线条，形成了传统的画画美学。当我们感受到它的陈旧和玄深合在一起并不可分开的时候，赞美它的玄妙和厌恶它的陈旧是一回事。由于不可取舍其一而感到困惑。所以我主张回到造笔之初，回到字表述的诗言之初，思考先祖磐石不变的那些根基是什么。如甲骨诗经等皆为先祖之魂根之物，从先祖根磐中找到拓展新文化的契机。我主张画家造笔，书写出如刀锋般犀利的线条，以适应于现代人的心性，这就是我说的异笔之线。异笔之线画异形之象，以补填中国画造象苍白、思维简单化的通病。异形之象不是异形之物，亦不是非理性之抽象构建，它联系着万物却不是万物，它维机灵动却又不是书法汉字，它有情愫玄妙却不是语言意容。我们还不敢说这异形之象是象，因为象是心灵无形而有欲的神觉。象是无形的心物。异笔之线欲构其象而不能称其为象，我们所画的异形之式只能说是一种抽象。不过这种线构建的抽象有象的倚托，即具灵魂神觉之实，不是胡思乱想的拼凑。中国画家线抽象有汉字道性的博大法典支撑在后。中国画家理当拓建自己的线条方式。很可惜，除却一批原来不是画家的书法家，于画坛展出了他们的水墨抽象而外，还没有看到国画家有线条方式的重大突破。

以为世界上存在有一种线条是最好的，然后不断重复，从左上角到右下角，毫无变化，怎么看也看不出它线条的结构方式和变化，这就是我们说的没有线条思想。用这种思维模拟传统与古人，所做便是伪传统。宋代武大烙炊饼有名，今天你也烙炊饼，虽然称不上有何新的发明创造，虽然也算不上是新古典主义，毕竟还有人爱吃，不属伪传统，是传统影响的重复的余波。至于以西学为本，把线条纳入点线面、黑白灰的逻辑之中，使线条成其逻辑的奴隶，甚至要改成油画笔之线条者比比如麻，是时代画人萎靡、没头脑的体现。这种画或有略显新意者，是新而不是好。其与东方绘画美学之生命主旨相驳。中国画人一定要走出“以西学为本”的阴影，让西学为养来滋补中国画国学之本体，立足于线条，立足于新线条思想的创造。发展中国画新的线条方式是中国国画家共同面临的一个严肃的学术命题。尽管尚没有人完全实现新的线条精神的拓创，但这种多体系的线条美学的创造，依然是中国画家为之辛勤，为之献身的一个恒久不变的主题。中国画家宿命般地要揹着传统，迈向现代。现代艺术的中国画线条应该有无数的描法。而线条所结晶的构式，应该也具有无限的可能性，线条及线条构建的无限广阔的天地正是我们所言的绘事心象世界。绘事之精华常常表现在人心性对万物的占有和给予，是这种占有和给予体现了人，从而也体现了天地神性精神。因此绘事不是表述一个事，传达一个意，甚至不是去表述思想和政治。艺术大于思想，我们可以在艺术作品中提取思想，但思想却不能涵盖艺术。线条是捕捉宇宙精灵的，是对宇宙精灵的表述，是对主体之我——永远不能被审视的灵魂的玄渊之地的靠近。去勇敢地实践吧!去勇敢地去创造吧！创造并不消解传统，相反，中国画线条因新的创造诞生而延续了传统。古人好，世界上没有一个巨子大家不崇尚古人。如果新创造的线条完全背叛和失去了远古的昭示，实际上那是伪创造。中国缺少真正的现代书法，现代书法的根本所在就是创造新的线条，实现新的线条结构，以适应时代新人的心性需求。原来从事书法的年轻人都去画画了，画中国画的人不妨学一点现代书法，因为那是纯线条的创新创造。画家会在现代书法的实践中，得悟万物象华的构成。虽然线条是生命的知感和给予，虽然真诚的画笔是神圣的，由着性子乱画并不能实现任何艺术的表述。线条的生命性在于它承载了心灵的智慧，线条不仅用来表现事物形态，线条更重要的是传达人心性不可言喻的灵性情愫，不可解释清晰的哲思道性，这便是抽象构建的线条象华之内涵。有人说线条之构成应该成为一种道式。中国画家对线条以及线条方式的憧憬和创造，使多少代文人雅士为之折腰。在近代中国画家中，石鲁、程十发都对毛笔做过大胆的改革，这使他们在线条方式上发生很大的变化。不在于他们线条方式所取得的成果，重要的是他们为后人指出中国画用笔的一条道路，即毛笔不可废，废则废掉了中国画；毛笔不可不改，不改则无法争脱旧文人画美学的窠臼，无法拓创开线条方式的新天地。

人问：“先生有否写生？”虎答之曰：“无”。又问：“何故闭门造车？”虎答之曰：“写生不是造型是仿形，吾耳顺已过，画在造而不在仿也！”又问：“先生胸有成竹？”虎答曰：“无，虎临砚不知心之所欲。”再问：“先生可有凭空之苦？”虎答之曰：“有。空净心扉，以起兴感怀者，皆有笔墨启之，笔墨诱之，笔墨示之。故有象创之苦也。”