6月30 日至7月9日，由中华人民共和国文化部、中国文学艺术联合会、中国民主促进会中央委员会、全国政协书画室、中国美术家协会、中国美术馆、中央美术学院联合主办的唐勇力先生中国画大型个展将在中国美术馆圆厅及后东、西三个展厅同时举行。展览定名“再创唐风——唐勇力中国画作品展”，展览通过150余幅作品，集中展示了中央美术学院中国画学院院长唐勇力教授在中国画继承、创新、发展方面取得的突出成果以及作出的杰出贡献。
通过此次定名为“再创唐风——唐勇力中国画作品展”的展览，人们可以看到唐勇力先生之所以能够达到与同代画坛精英共同推动中国画发展的高度，乃是他能将他所接受、掌握的多元文化资源汇集、交融并由此提炼出属于自己的标志性语言形态而使然。在近40年的时间里，通过不断的继承、探索、创新，唐勇力先生形成的个性化的艺术语言的基本特征，是以其掌握的学院专业技法语言提升传统手法进入现代语境并由此汇通中西；其意义指向的是令当代多元文化资源融入本土文化逻辑进程进行“自我发展”并以此建构自主风格。这是在崭新的时代使央美原中国画系历来主张的“自我的真性与高层次的艺术文化个性的合一”的理论得以真正落实的具体体现。
仅以《新中国诞生》素描手稿而论，唐勇力先生以他的“线性素描”为《新中国诞生》所画的素材，首先体现出他解读西方经典的特殊能力，从他的这批素描手稿可见他从文艺复兴时期的诸如维米尔的经验到诸如近现代的弗洛伊德的经验的多方吸收，其次，还可见其借用了中国智慧（譬如传统人物画画法思维中的骨法、相法）并能在汇通中西的高度将其统一并形成了他的“线性素描”素材。严格说来，中国学院教育中常见的全因素素描和结构素描，都是好用的工具性手法，原则上，工具性手法并没有高低贵贱之分，但唐勇力先生的“线性素描”，是建立在对全因素素描和结构素描高层次的理解与把握基础上而形成的，故而，把握起来难度更大，内蕴也更深刻，它（线性素描）需要三个支柱：（1）全因素素描，包括这种素描中蕴含的由光影构成的空间意识，（2）结构素描，包括这种素描中蕴含的解剖和透视之常识，（3）传统的具有精神、道德指向的心灵之光对所画物象的投射改写（这种方法在宋代“丘壑內营”式的“投射法”之中已经成熟）。唐勇力主臬于中西传统表现手法的服务当下的现代性素描，使得他的“线性素描”的创造曾在画坛恒赫于一时。
重要的是，通过此展，人们还可以看到本展有一个重要的学术意义：20世纪80年代以后，当大多数青年画家都在用水墨材质进行探索、创新时，唐勇力先生却能几十年如一日一以贯之地以“工笔写意性”和“写意性工笔”手法进行中国画的发展性探索、创新。如果说，水墨手法对接的主要是明清时期的心性文化，手法自由而放纵，那么唐勇力先生的工笔重彩的探索、创新的意义的重要性，则主要在于他勇于以“费时”、“ 费力”的方式去对接晋唐两宋的传统。这之中，尤其可贵的是，他对敦煌遗产的探索、研究与继承、发展之中，还包含了他对中古时期华夷融合的经验的再阐释之内蕴。事实上，唐勇力先生在教学与创作中一贯重视的立足学院“线性素描”训练基础上的传统技法写生、创意写生，以及，将粉彩、岩彩的变化应用升格为虚染法和脱落法的教学实践→创作实践，都无不与他立足近百年中国学院教育成果而对包括敦煌遗产在内的晋唐两宋的绘画传统的继承、探索与研究、发展息息相关。
在中国画领域，业内学者普遍认为唐勇力先生是学者型的“技术派”、“功力派”的代表人物。他不尚空谈，甘于寂寞，注重继承、探索基础上的创新、发展，有许多自己独创的语言手法，但与此同时，最可宝贵的是他能在“形而上”层面，有着一个一以贯之的正确的方法论理念以及合理的思维范式指导他的艺术实践。譬如，由于对“素描是一切造型艺术的基础”这样的观点，他曾做过深刻的语言逻辑思辨，所以，在唐勇力的创作实践与教学实践中，素描问题也即不再仅是技术问题，而具有了方法论的意义。例如，在他提出的“线性素描”中，对如何“观‘边’成象”、如何“以‘意’构成‘像’”，乃至如何既“理想化表现”而又不失“物之真”等语言手法，他都有着极为深入的思辨与研究。而正是这些思辨与研究，共同构成了唐勇力先生的创作实践与教学实践中的“技术→艺术→人文”范式。
研究者普遍认为，正是由于唐勇力先生“内世界”中的这个“技术→艺术→人文”范式，使得他一旦进行主题性创作，技术手法之中也就能充满饱满的人文魅力。譬如，在《新中国诞生》中，众多出场人物一字排开，但并不显得单调、呆板；还譬如，在创作中，他既能让每个出场人物都精神抖擞，又不喧宾夺主。前者（为了避免单调、呆板），画家主要依据出场人物的职业特征、身份特征、社会地位、性格特点以及由此推测出来的其成长环境、生命历程等等种种因素对其外在形象的影响（其中，包括出场人物因环境氛围的影响而服饰、动态相同时，依靠诸如露出袖口的手部面积的大小、长短以及衣纹、裤纹“分量”的比重虽相同但集散组织形态大有差异）而令画面中每位出场人物都能显现出生动的个性化形象以及鲜明的个性化的精神面貌，由此而使画面形象的鲜明特征能增加整体图像效果的“可看性”和“趣味性”；后者（以“一字形”基本等量排开的众多出场人物不致喧宾夺主）则主要依靠画家积40余年之力潜心研究的诸如以“线性素描”、以“虚染法”、“脱落法”而“因情敷色”这样的创造性的技法经验，乃至，通过数量可观的诸如“敦煌之梦”、“游观自然”等主题性创作积累出的丰富的实践经验，而最终达使他到了能以“理入影迹”、“以文载道”的方式，既突出画面主体人物，但却并不减弱每位出场人物形象的鲜明性。这之中，“技”与“道”显然已经达到了完美合一的程度。
就“技术”而言，技术在《新中国诞生》这样的创作中的作用是极为重要的。譬如，其造型所用的“线性素描”之中，不仅有着回到文艺复兴的思想的体现，而且，还对接了浪漫主义时期的绘画的经验成果。重要的是这样的创造不是无本之木，它是建立在唐宋重彩的格调与气息、明清文人水墨画的格味与境界的基础之上的。再譬如，在《新中国诞生》中，“虚染法”和“脱落法”的转化性应用，不惟仅仅是技法的创新，这之中还有通过意象、境界的表达，而对社会人文思想的现实需要的高层次观照（譬如，有论者认为，画面中的“一字形”构图有效地喻示了中国社会自此进入了可持续发展的崭新历史时期），由此，有论者说，《新中国诞生》不是从天上掉下来的，它必然和时代的现实生活、现实的文化思想的发展有着千丝万缕的联系。这确实是真知灼见，因为作为经典，《新中国诞生》证明了画家个性化技术手法的提升、思想境界的升华，必须依靠、依托大型主体性创作，即通过如是的创作让自己在时代潮流中进行激烈的思想交锋和艰苦的实践探索，画家才能最终完成较高层次的文化的、个性化的突破。
概言之，可以说唐勇力先生所创作的《新中国诞生》，既没有喧宾夺主也没有失去时代性的主要原因，还在于他并没有用传统的突出主要人物（如阎立本的《步辇图》）的方法来进行创作，他是用他自己解释他的“线性素描”时所说的“不动声色”的“看得见”、“看不见”的“线”，以及由此形成的以“‘边’的构成”为载体的通过“脱落”和“虚染”造成的空间感和结构关系来物化画面、强调主题，以此凸显画面主体人物及其精神所指。此外，在这之中，飞翔在镂空窗子以及雕梁画栋之间的鸽子的处理手法，还使得画面有了因表达了历史的厚度而使画面显得格外灿烂，以及，有了基于此而形成的表征新的时代的“色彩”的辉煌感的视觉效果，而使得画面的色感有了“肖像性”。在这个意义上，《新中国诞生》的成功，是在央美、浙美几代画家进行重主题性的大历史题材的创作的经验的基础上的总结和提升的必然结果。
总之，在二十世纪后半叶以降的中国美术发展史中，唐勇力教授的艺术探索和创作实践一直与时俱进地与中国社会的发展和文化发展同步前行，他的艺术成果不仅凸显着时代的崭新面貌，而且，他在中国画领域还能耐得下寂寞，几十年如一日地坚持多元而有本的艺术探索，在不同的发展时期，都创作出许多影响同代人的重要作品，他的创作，确实是在以思想性和艺术性的内在统一，体现了当代中国画所达到的学术高度。可以当之无愧地说，他的作品既深得人民群众的激赏，也深受艺术界学人的高度关注，而他几十年教书育人和长期参加社会文化活动的经历，则使他的学术思想早已产生了广泛而深远的影响。在这个意义上，唐勇力先生的这个展览既是个个展，但这个展览也是新中国成立以来学院美术教育发展到今天的阶段性检阅之一，意义是非同一般的。