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触摸历史的质地——我看杜华林的油画艺术

来源: 供稿 2026/8/10 作者: 地点:北京

我注意到杜华林来自西北，毕业于西安美术学院，移民南下，先在广州大学艺术学院任教，后到深圳，成为一位职业设计家，事业成功，业绩受到业界与社会的高度认可。但是，杜华林与一般设计师不同的是，他内心一直怀揣着纯艺术的梦。尽管设计也属于广义的艺术，但那毕竟是一种有针对性和实用性的专业服务，与委托者交往是其中重要的一环，做的是让“生活艺术化”的工作。纯艺术则不然，完全出于艺术家个人的内心需要，表达的是一种属于个人内在的隐秘情思，转化为作品，籍此证明自我的价值，也得以广泛地影响社会。我想，正因为杜华林内心一直持守着一份属于个人的感喟，设计本身并不足以外化这一感喟，所以，在适当的时候，他便毅然放下了成功的设计，全身心投入到油画创作中，通过不断的描绘去实现人生的超越，同时在创作中重塑对于终极价值观的全新认知。

中国的大西北对于我们这个民族的历史发展与制度定位有着非同寻常的意义。甚至，我们可以说，在某种程度上，正是诞生在这一地域的文化形态，塑造了整个民族的底层价值观。同时，中国南方，尤其是广东珠三角，在很长的历史阶段中一直都是对外开放的重要口岸，并在关键时刻扮演着推动历史发展实现社会变革的时代角色。作为设计家的杜华林，他的成功之地在南方，在深圳。因为只有在这里，与社会密切关联的设计事业才能找到比之内地更为广阔的发展天地。也就是说，设计的进步必须高度依赖于社会经济的整体飞跃。因为只有在这样的一种整体飞跃的环境中，才有可能为设计带来空前的机遇和空间，让设计家找到真正能发挥其作用的用武之地。深圳设计界一直活跃着一批来自西北、毕业于西安美术学院的设计家，他们不仅是本地设计的先锋，而且也成功地带动了中国设计的更新换代。这恰好说明设计之于深圳要远优于内地的真实原因。

在我看来，杜华林与众不同之处正在于，他一方面在设计上锐意创新，另一方面却心系大西北。他总是在设计之余念想着那一片广阔的原野，原野上种种形态各异的景观，景观中隐身其后的沧桑岁月，岁月中依稀可辩的千军万马。也就是说，潜藏在他内心深处的，是一种挥之不去的历史执念。正是这样一种执念，让他在某个时刻做出了非同寻常的决定：从设计家转型为画家。好让历史执念落实为一幅幅的具体作品。他没有走一条中间的道路，既设计又作画。他要不设计，要不作画，二者只选其一。这说明他对两者的不同与区别弄得很明白，绝不在设计和绘画中和稀泥。设计是设计，绘画是绘画。他之所以选择绘画，是因为内心那一段历史执念，只能外化为绘画。具体来说，只能外化为油画。

我蓦然想起南宋词人辛弃疾《水龙吟·过南剑双溪楼》的上半阙：“举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。”我觉得，辛弃疾的这一段富于历史感慨的文字，在某种程度上似乎正暗合杜华林内在的艺术追求。

一幅画于2023年的油画《乡路难返》，可以说把那种“举头西北”的感觉表达得淋漓尽致。画面并不复杂，就是一段山间的路，蜿蜒向前。路上有积雪，正在缓慢地融化，暴露出曾被积雪所覆盖的坚硬路面。右边是一排整齐的小路桩，同样蜿蜒向前，加强了画面的纵深感。色调中性，苍天隐约的灰紫配合着略为偏暖的大地，有一种独特的视觉张力在，似乎正暗示着“人言此地”的深邃。在我看来，画面的主题应该是路上的积雪，正在融化的与未曾融化的两个部分彼此烘托，预示着“夜深长见”的神秘闪现。联想到画题，一种怅然若失的体验便会浮上心头，挥之难去。如果把《雾月》和《乡路难返》放在一起欣赏，这种怅然之感就一定会得到更加明确的张扬。《雾月》同样以路为母题，但这一次画家描绘的是大湖边的一条人行野道，发亮的夜空中云层奔涌，水气下沉，薄雾升腾，天地交合，“我觉山高，潭空水冷，月明星淡”!然后，再把《雨后》置于其间，时空的愁绪顿时溢满胸襟。真可谓故乡遥远，山野辽阔，墙垣矗立，村舍依然，“凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨”!

在这一系列中，还可以列举出《村头》和《远风》两幅。同样是含蓄的色调，同样是蜿蜒向前的泥路和残垣，同样是遥远的天际线。从中我们可以明辨，杜华林的执念，既是历史的，又是个人的;既属于大西北的，又属于已然消逝的岁月。

在这里我想谈一下质感问题。在我看来，中西方艺术的一个重大区别正在于对质感的不同判断。就中国传统绘画而言，因为线描是根基，水墨晕化是表现，概括而为笔墨，所以现在有人就把这一语言特征归纳为“写意”。如果不追根溯源，这样的形容也未尝不可。著名美学家宗白华以此为依据，认为中国传统艺术的美学核心是“节奏感”，可以引申为“节律美”。在我看来，宗白华的概括实在比“写意”来得明确且清晰。或者说，宗白华的说法应该作为“写意”的注脚，让“写意”的“意”由此而得到理论的落实。而对于西方绘画来说，尤其是油画，质感却是其语言的核心。在这里，所谓质感，就是指物像所呈现的直观效果，泥土的，树木的，砖墙的，金属的，玻璃的，肉体的，等等，每一物像都必有其外在的特征，都有其特殊的质地，不可互相取代，并统一为一种“质感”的整体表达。这是油画，尤其是建立在经典传统语言之中的油画的根基之所在。对于整体质感的审美诉求，本身就带来了两项基本功，一是造型，一是明暗。造型指物像的轮廓，更指物像在统一的透视框架中的恰当位置与合理延伸。明暗意味着光的存在，本身是光线折射与物像结构互为关联的典型产物。因此，明暗首先表现为一种绘画语言，其次才是光照的规律的概括。在这里，造型和明暗互为因果，其结果正表现为质感，而且是一种具有整体感、因而在审美具有独立意义的质感。也就是说，就油画而言，正是质感统一了造型与明暗两种构成因素，成为艺术家意欲达成的审美目标。

明白了以上的道理，我们就会理解，“节律美”和“质感”分属于两种不同的美学追求。对于杜华林来说，他的“举头西北”，不管就情绪而言，还是就表现来说，本身都必须落实为质感。画面中既要有严谨的造型秩序，更要有明暗色调的独到处理。小至物像的细微轮廓的差异，大至不同景观中不同物像相互依存的前后关系，都要有整体构成的考虑与仔细的斟酌。然后就是对色调而不是简单的色彩关系的典型布局，好让画中物像的可欣赏性完全建立在统一的语言安排之中。这一点尤其体现杜华林的人物画中。其中有两张以“父亲”为题的肖像，相当精彩地体现了艺术家在如何统一造型与明暗这两者，以达成独特的情绪效果的超凡努力。第一张题为《我的父亲》，画于2020年，一缕隐约的光打在脸上，明暗关系处理得颇为微妙，让我想起达·芬奇著名的《蒙娜丽莎》，以及因这一名作而产生的“渐影法”。此画背景的右侧画有一大一小的两个人影，暗示着父与子曾经的关系。在这张肖像中，脸部的下半部蒙上了一层不易觉察的阴影，衬托着“父亲”怅然若失的微妙表情，很好地传达了一种内在的伤感。这恰是此幅作品感人的力量之所在。另一张题为《父亲》的肖像画于2023年，画中“父亲”略做低头沉思状。我想，在这张肖像中，画家希望突出老人脸部的皮肤质感，那种因岁月而留下的刻痕。和《我的父亲》有所不同的是，这一幅肖像的形式感来自一种明暗关系，正是在光线充分的映照中，皮肤质感才得到了有深入的描绘。

《尼采》、《习作》和《雇佣兵》这三幅油画作品很有特色，成为画家如何统一造型与明暗的精彩范例。画面所呈现的质感是一座雕塑头像，也是所有学习古典写实主义绘画的初学者都颇为熟悉的古典石膏像。不过，我觉得，“石膏”这一质感在这里只能算作是一种视觉隐喻，因为画家表现的并不是石膏，而是对典型人物的一种向往，一种对崇高哲思的体认。这几件油画作品最终破解了画家对于质感的认知。在他看来，那种具有美学意义的质感，从视觉上必须滋长出一种触摸的欲望，才有可能达成。也就是说，一种有厚度和有层次的物像质感，肯定与触摸这一触觉有关。当然，那是一种象征性的触摸，一种沿着视线而在默然中持续延伸的触摸。清晰的块面塑造，冷峻的笔触与画刀的交互处理，颜料堆叠所形成的多重色层感，统一饱满的整体明暗关系，统一了画面的所有形式因素，从中让我们体验到了画家的内在之眼。这一内在之眼因触摸感而变得生动多样。在此，我们不妨伸出手去“触摸”一下杜华林所描绘的“头像”，其中结实的转折，不容怀疑的受光面和背光面，无一不在凝视般的触摸中得到落实。

这主要是我在杜华林的系列作品中所感受到的触觉，就像一只无形之手，从画面中悄然伸出，平缓而深沉，让我动容，让我思索。由是，我恍然大悟，对于杜华林来说，他在作品中所营造的质感，正是承载着内心长久驻守的历史执念的语言载体。我知道，那是一只伸向时间的无形之手，对于画家来说，在这样的无形之手的触摸下，历史与质地成为整体。

2026年8月1日，草于温哥华

本文作者：

杨小彦

中山大学艺术学院教授、博士生导师，广州美术学院客座教授。著名艺术评论家、策展人与视觉文化研究者，曾任《画廊》杂志主编，长期深耕当代艺术批评与视觉理论研究，持续推动国内当代艺术的学术建设与展览实践。

杜华林：

美国艺术家联合协会会员

西安美术学院毕业

曾任教于广州大学艺术系、

鲁迅美术学院客座教授、

深圳市设计联合会副主席、

2010 上海世博会形象设计专家评委、

第二届世界华人平面设计大赛评委、