岁月无语，惟石能言。
云冈石窟是一部镌刻在石头上的北魏史书，一条通往盛唐的路。1500多年前，北魏皇室主持营造的这座大型佛教石窟寺，不仅代表了公元五世纪世界美术雕刻的最高水平，还展现了吞吐万汇、兼纳远近的气魄。开放、包容、融合、自信、创新……一眼千年，世界在这里“大同”。
融合：像之变
一尊高约13.7米的露天大佛，端坐于石台座上，两肩宽厚，挺拔壮硕。大佛方圆面相，鼻梁挺直，大耳垂肩，嘴角含笑却略带威严，将拓跋鲜卑的剽悍与强大、粗犷与豪放、宽宏与睿智的民族精神表现得淋漓尽致。佛陀身上厚重的袒右肩式袈裟，似由质地精良的毛质材料制成，有明显垂感，增强了立体效果。
这个旷世佳作就是云冈石窟第20窟露天大佛，既有浓烈的犍陀罗艺术气息，亦是多民族文化艺术融合的代表性作品。
仔细看，盛行于西域的佛像袈裟袒右肩的穿法，在云冈却发生了变化。大佛的右肩没有全露，而是被斜搭的袈裟遮住肩头，专家认为这应该属于中国的“改良”穿法。
编号为第16至第20的洞窟是北魏最早开凿的5座皇家洞窟，相传由高僧昙曜主持建设，因此被称为昙曜五窟。这一时期，受“令如帝身”历史背景影响，造像形体高大，呈现出拓跋鲜卑族刚毅劲健的自信之美和帝王风范；此外，受中亚佛教艺术的影响，造像着袒右肩式或通肩式袈裟。除第20窟露天大佛外，第19窟主尊大佛是云冈最高大的袒右肩坐佛，第18窟主尊立像同样身披袒右肩式袈裟，袈裟上千佛环列、华丽繁复。
“可以想象，1500多年前云冈石窟内一尊尊大佛顶天立地，外立壁上千佛造像密密麻麻，是何等的辉煌壮阔。”云冈研究院文博研究馆员王恒说。
东汉以来，我国西部、北部边陲的一些少数民族不断向内地迁徙。到西晋时，内迁的民族主要有匈奴、羯、氐、羌和鲜卑等。5世纪，鲜卑族建立的北魏政权统一北方，结束了十六国以来分裂割据的局面，建都平城（今山西大同），推行一系列汉化政策，推动民族融合。尤其北魏孝文帝即位后，立志用文治移风易俗。
于是四面八方的工匠齐聚山西大同，将那个热烈又动荡的年代雕刻在石窟里。专家认为，云冈石窟59000余尊造像分为早中晚三期，石刻造像风格的变化，展现了西来像法逐步中国化、世俗化的演变过程。
中期是云冈造像活动的巅峰时代，多民族文化在这时发生着最绚烂的碰撞。这一时期，胡风胡韵依然浓郁，但汉式的建筑、服饰、雕刻技艺和审美情趣逐渐显露，佛陀造像开始呈现华衣霓裳、笑靥雍容的特征。
波纹发髻、丰腴脸庞、挺立额鼻、微笑嘴角……第6窟里佛陀的慈和面貌，突破了早期犍陀罗佛像的矜持，更加亲切。最明显的是，这一时期的佛像开始穿褒衣博带式服装，衣襟宽大、领口下沉、内外多层、胸前结带、下摆外扬、多褶多纹。这一汉代儒生的盛装是佛像服饰中国化的表现。
太和十八年（公元494年），北魏迁都洛阳，把百余万包括鲜卑族在内的北方各族人民迁到中原。孝文帝进一步推行汉化措施，规定官员在朝廷中必须使用汉语、穿汉服、改汉姓、鼓励与汉人贵族联姻等，进一步促进了民族交融。
孝文帝迁都洛阳后，平城仍为北都，云冈作为佛教要地，凿窟雕龛并未停歇，尽管大型窟减少，中小窟龛却自东迄西遍布云冈崖面。云冈晚期洞窟造像和早中期石窟内的晚期补刻龛像，是孝文帝时代北魏社会佛教信仰升温、民间开窟造像热潮的真实记录。
面目清秀、身材修长、棱角分明，云冈石窟晚期造像呈现出“秀骨清像”的特征，尤其以立姿形象最为明显。这样的形象显然符合北魏后期社会流行的文人士大夫的审美情趣。这时候造型愈来愈瘦，衣服下部的衣纹越来越重叠，呈现“下垂衣装”的雕刻特点，衣服有强烈垂感，下部向两侧扩展。
“晚期洞窟造像体现了民间性和随意性，有女子为丈夫祈福、父亲为儿子祈福等的生动故事，充满人间情怀。”王恒说。
开放：乐之华
走进云冈石窟第12窟，宛如走入音乐的天堂，一种热烈奔放的气氛迎面扑来。
抬头望，天宫乐伎、供养天乐伎、飞天乐伎或居窟顶，或绕团莲，或护佛龛，有的正襟危坐，有的边飞边奏。缤纷的色彩与绚烂的艺术交织，组成一个盛大的音乐庆典仪式，动感强烈，引人入胜。
在前室北壁最上层，14名天宫乐伎组成一支“乐队”，演奏着义觜笛、细腰鼓、琴、竖箜篌、筚篥、横笛、排箫、齐鼓、吹指等；围绕前室北壁明窗三面，17名伎乐天持奏着五弦、鼓、法螺、琵琶、横笛、排箫、筚篥、竖箜篌等乐器，仅鼓就使用了大小不一的三种，姿态优雅自然，动作和谐飘逸。
更有意思的是，前室7身较大的高浮雕乐伎神态逼真，令人过目难忘。尤其中间的乐伎面相丰圆，高鼻直梁，斜拧身，双脚交叉而立，两手高举合掌，以食指相拨表演弹指，具有明显的龟兹乐舞的特征。清代涂抹的大红裤色，突出了他不同凡响的“指挥”地位。
“云冈中期的乐伎雕刻，鲜活地记载了北魏宫廷音乐‘戎华兼采、胡乐铿锵’的盛况，以及各民族音乐大融合的景象。”山西大同大学音乐学院院长吴巧云说。
北魏时期各民族的交往、交流、交融，进一步丰富了中华民族的物质文化和精神文化。北魏统治者崇尚汉族文化，流传下来的碑刻书体，苍劲厚重，粗犷雄浑。云冈石窟留下了魏碑体早期的印记，也展现了当时的音乐风貌。
根据相关统计，云冈石窟共有20余个洞窟雕有500多件乐器形象，其中既有汉民族的琴、筝、箫、阮咸，也有龟兹五弦、波斯竖箜篌，还有当时西凉特色的齐鼓、义觜笛等。
仔细观察，云冈石窟的乐器造像中没有出现钟、磬等金石乐器，琴的出现虽然使云冈乐器图像中透露出一丝清商乐的气息，但并不能冲淡云冈乐器组合中浓郁的胡风胡韵。龟兹乐作为胡乐代表，在北魏宫廷、寺院乃至民间都获得了广泛传播。
吴巧云告诉记者，云冈石窟目前能够辨认的500多件乐器造像中，出现频率非常高的是胡乐器，占到云冈乐器造像总数的约80%。胡乐伴随着战争、移民、政治外交、商业贸易、佛教东传等在北魏受到青睐，对此后隋唐时期胡汉音乐的深度融合起到开拓奠基作用。
丝路漫漫，胡乐声声。今人已无法想象在粗犷豪放的北魏时期这样交汇杂糅的乐器组合到底能奏出怎样的音律？
“我在云冈石窟，看到了千百年前中外文化交流的斧痕。那种美美与共的大同之美触动着我的创作灵感。”上海民族乐团著名琵琶演奏家俞冰在云冈石窟参观时说。
云冈束腰鼓舞、云冈力士舞、云冈伎乐天舞……山西大同大学音乐学院舞蹈系主任李莉加大对云冈石窟伎乐天舞蹈形象的研究，编写了《云冈舞基础教程》，不断创作舞蹈作品，带领学生们将“云冈舞”搬上舞台。
“云冈石窟舞蹈伎乐天的动感、神韵构成了它独有的时代印迹和美学特征，是北魏民间舞蹈与佛教乐舞的真实记录与缩影。”李莉说，深入挖掘文化遗产中蕴含的文化内涵，加强文物活化利用，才能让人们从中汲取滋养，让中华优秀传统文化焕发新的生命力。
1500多年前，北魏平城时期西域音乐的东传与兴起，为胡乐在中原扎根奠定了基础，成就了隋唐时期宫廷燕乐的高度繁荣，如今，它以雕塑艺术诉说着历史，让人们看到中华文明突出的包容性，感受到中华文化兼收并蓄的开放胸怀。
自信：笑之韵
微笑在云冈无处不在。
大佛、菩萨、供养人、弟子、比丘、飞天……造像欢聚一堂，笑了1500年。或庄严睿智，或慈祥喜悦，或丰盈自在，或热烈开怀，或可爱呆萌，或大彻大悟，感染力十足。笑，在云冈石窟得到淋漓尽致的呈现，温润了冰冷的石窟，温暖了沉寂的历史。
最含蓄内敛的是大佛的笑。第20窟露天大佛身姿挺拔，目光悠远坚定，嘴角微微上扬，既威严霸气又以微笑为桥梁拉近了与观者的距离，使人心灵受到震撼。
云冈研究院考古所文物修复室副主任樊莉说，面部的塑造最能体现人的精神状态和情感依附，也最能反映民族的精神面貌和气质特征。云冈早期洞窟大佛的微笑偏神性，也融合了民族特色和帝王造像的思想，因此微笑中充满了拓跋鲜卑民族英雄式的自信和骄傲，将一个英姿勃发的民族、一种百折不挠的精神刻入山岩，化作永恒。
在第5窟的一个附属洞窟（编号第5-12窟，位于第5窟清代阁楼第二层的东端）中， 雕刻着“云冈最美佛像”。这尊坐佛肉髻高耸，长眉细目，鼻梁高直，微微一笑，清秀典雅，仿佛一朵沉静的莲花，蕴藏着极大的睿智与宽容。有人说，它可与蒙娜丽莎的微笑相媲美。看那流畅的线条，柔和的质感，从容不迫，外敛内丰，匠师的技艺达到了炉火纯青的境界。
相比大佛的微笑，菩萨造像的笑更加浓烈。最稀罕的是第8窟后室南壁明窗西侧菩萨面含酒窝的露齿笑。这尊菩萨像身高2.22米，身体微转，帔帛搭腕飘垂，一条细腰带斜挎于腰部，右膝微屈，右脚稍踮，双手合掌，双足成“一”字形立于束帛座上，颇具动感。菩萨面相丰润、细目长眉，含笑露齿间，脸颊嵌一对酒窝，看起来活泼可爱、生动传情，被亲切地称为“萌菩萨”。
“这样的艺术形象在中国古代佛教菩萨造像中实属罕见，它是北魏雕刻家为了追求艺术之美而勇敢挑战造像常规的一次大胆创新，艺术价值很高。”樊莉说。
云冈中期洞窟造像丰富多彩。无论是洞窟形制还是造像内容，都呈现出多元化发展的特点，微笑形式也自由和浪漫起来，充满生活气息，极具感染力。微笑背后是心领神会的喜悦、技艺精熟的彰显、国家强大的精神面貌。
第8窟窟门西壁的鸠摩罗天，来源于古印度神话中的力量天神。他五头六臂，个个脸颊圆润，面若童子，笑逐颜开，天真烂漫；同样第8窟后室南壁东侧的小比丘，方脸，弯眉，笑眯了眼，小嘴张开，露出一排整齐的牙齿，喜悦之情溢于面庞。看着它，不仅观者也笑开了花。让人不禁感叹，开心真的会传染。
近年来，云冈石窟借助数字扫描和3D打印技术，实现等比例精准复制，变得可移动、可触摸、更亲近。2017年底，云冈石窟最大的洞窟第3窟西后室原比例3D打印复制项目落户青岛，高10米的坐佛“走”出石窟；2018年11月，第18窟的一部分完成复制，15.5米高的立佛“走”进北京；第12窟复制窟用轻型材料制成、可以像积木一样组装拆卸，已开启“行走”世界之旅。借助数字化，云冈的微笑被越来越多人看见。
“云冈石窟这些造像的笑丰富而不做作，是石窟造像史艺术表现上的一大亮点。云冈微笑，不仅传递出一种理想化、永恒的美，也蕴含着民族交融的意涵，折射了1500多年前北魏建都平城时的开放和自信。”樊莉说。